Thank you for your contribution

118

bu iki yaklaşımın açıklanmasında yatmaktadır.  Önce 

sanatta gelenekselliğin ve geleneksel eğitimin ne oldu-

ğuna ve hemen ardından güncel sanat eğitiminden ne 

anlaşıldığına bakalım.

Gelenekçi Sanat Eğitiminde Açmazların  

Nedenleri

Gelenekçilik ve geleneksellik birbirinden farklı kavram-

lardır ancak çoğu kez bu iki kavram karıştırılmaktadır. 

Gelenekçilik, gerçeği geçmişte bulan ya da geçmişi öz-

leyen öğretilerin genel adıdır. Genel olarak Hesiodos’tan 

Rousseau’ya kadar geçmişi özleyen ve öven öğretiler 

gelenekçidirler (Hançerlioğlu, 1996). Bunu yerleşik-

leşmiş ve kurumsallaşmış olanı modern olana tercih 

etmek olarak da açıklamak mümkündür. 

“Kuşaktan kuşağa aktarılarak gelen ve topluluğun üye-

leri arasında ortak ve özel bir ruh ve dolayısıyla sağlam 

bir bağ oluşturan her türlü alışkı, ananevi ve tradisyonel 

olana da geleneksellik denir” (Ağakay, 1969, s. 283).  

Gelenek; bir toplumda, bir toplulukta eskilerden kalmış 

olmaları dolayısıyla saygın kabul edilen, alışkanlıklar, 

kültürel kalıntılar, kuşaktan kuşağa iletilen töre, bil-

gi-beceri, davranışlar yani bir toplumun ortaya koyduğu 

sosyal-kültürel-tarihsel değerlerin toplamıdır. (Görsel 

sanatlarımız da bunlar : minyatürler, hatlar, nakışlar, 

çiniler, halılar, kilimler, vb.)

Geleneksel değerlerin yapıcı bir dönüşüme uğrayama-

masının temel nedenlerinden biri, zanaat yaratımlarının 

ikinci sınıf olarak görülmesi nedeniyle hafife alınması 

ve onu özümseyebilecek, üzerine eğilmeyi gerektirecek 

bir öneme sahip olmadığı düşüncesidir. Evrensel bir 

çıkarım yapma gücünden yoksun olduğuna inanılan ve 

hor görülen geleneksel öğelerin işlevini sadece tematik 

ve biçimsel kopyalarını dışarıdan getirilen yeni bir teknik 

ve araç yardımıyla oluşturmak sanatçıyı hem kendi 

geleneklerinden beslenen hem de yeniyi kullanan bir 

pozisyona taşıdığı düşünülmüştür. Oysaki ulusal bir 

karakter oluşturmada bunlar yetersiz kalmış, sanatçı 

içinde bu durum hem ulussallık hem de evrensellik an-

lamında büyük bir katma değer sağlayamamıştır. Ulusal 

üretimdeki yabancı hegemonyasını Elif Naci mecazi 

bir dille, bizim sanatımızın yabancı dilde konuştuğunu, 

tercüme, adapte tablolarımızın yanında tek bir telif ese-

rimiz olmadığından üzülerek söz etmektedir.

Türk resim tarihinde buna örnek olabilecek birçok 

sanatçıya ve çalışmasına rastlamak mümkündür. 

Örneğin Andre Lhote, Hans Hoffmann, Fernand Leger 

ve Gromaire gibi ünlü hocaların atölyelerinde çalışmış 

Cemal Tollu’nun, Anadolu insanın yaşamını konu edin-

miş çalışmalarında izlenimci duyarlılık, sağlam deseni 

ve kübist biçim anlayışı sadece temanın yerelliğinden 

ötürü ulusal bir çıkarım yapmasına yetmemiştir (Resim 

1).  Nurullah Berk’in “Nargile içen Adam” ında da benzer 

yaklaşım görülmektedir. 

 

Resim 1. Cemal Tollu, “Ankara Keçileri”,  

Tuval üzerine yağlı boya, 90,5 x 121 cm.

Hem gelenekçi sanat eğitiminin sanatı kutsallaştırması 

hem de güncel sanat eğitiminin sanat yapıtının gerçek-

liğini manipüle etmesinin temelinde ortak bir sorunun 

yattığını görmekteyiz. Bu durum akılsallık ve akılsal-

laştırma ile ilintilidir. Akıl olayların gerçek ya da hayal, 

öznel ya da nesnel olup olmadığını anlamamızı sağlar.  

Akılsallık ise hata ve yanılsamayı fark etmemizin ve ona 

engel olmamızın ön koşuludur. Eğer akılsallık kendi-

nin tartışılmasına  izin vermez ve her türden eleştiriye 

karşı kendini korursa içine kapanarak akılsallaştırmaya 

dönüşür. İşte böyle bir durumda kişi hata yaptığının 

farkına varmaz ve akılsal davrandığına kendini inandırır. 

Kendini yalanlar üzerine mükemmel ama tek taraflı, 

tümdengelim veya tümevarım yoluyla, bir mantık silsile-

si içine oturtarak kendisini tartışılmaz bir noktaya taşır. 

(Morin, 2010, s. 4,5) Akılsallaştırma gelenekçi eğilimler-

de kendini çeşitli yollarla ortaya koymaktadır. Bunlar-

dan en önemlisi görselliğin biçem boyutunda ısrarcılığı 

(panoptisizm5) ve onun sanatsal yaratımın merkezine 

koyularak değerlendirilmesi sayılabilir. Üslubu olma-

yan birinin kendi gramerini oluşturamayacağından ve 

böylelikle çalışmalarının yetkin bir yaratıma dönüşe-

meyeceğinden bahsedilmektedir, ancak akılsallaştırma 

çerçevesinde konuya baktığımızda tutucu biçim sahip-

lenmeciliğinin kişiyi sadece o formlarda kemikleşmeye 

itmesi, onun mutlak doğruluğuna güvenmesine, bu 

yüzden de sanatçıyı, ihtiyacına uygun form farklılıklarını 

kullanmaya yönelik sempatisini kaybetmesine neden 

olabilir. Bu durum bir anlamda da sanatçının kendi 

yarattığı tüm değerlere karşı çıkması,  kendine ihanet 

şeklinde anlaşılmış ve sanatçılar tarafından bu risk 

göze alınamamıştır. Biçimde ısrarcılığın ve tutuculuğun 

nedenlerini açık bir dille ifade eden J. B. Pontalis6’in 

görüşlerine göre, 

5 

Panoptisizm: Görme duyusunun öne çıkarılması,  

üstünlüğünün vurgulanması anlayışı.

6 

Jean-Bertrand Pontalis: Fransız Psikoanalitik bakışın tanın-

mış filozoflarından biridir. 2006 yılında Medici Ödülü almıştır.

---

119

...düzene duyduğumuz sevgi, kaos terörünün, her binanın 

eninde sonunda çöküşünün bir sonucudur. Biçimi olmayan 

her şeyin ürkütmesi, tanımlanmamış belirli bir biçime 

girmeyen her şeyin bizi korkutması sonucunda oluşan 

bir duygudur. İnançlarımız madde bağımlılığı gibi takılıp 

kaldığımız inançlarımız, zihinsel düzenin başarısızlığını 

yatıştırma yolumuzdur” (Robins, 2007, s. 50).

Güncel akılsallaştırma pratiğinin daha kavramsal bir 

boyutta meydana geldiğini görmekteyiz. Çağımızda hızlı 

ve yoğun bilgi akışı ve iletişimin yaşanması, dilin zengin 

bir imgesel alan yaratmasını sağlamış bu da söylemin 

ağırlık kazanmasına neden olmuştur. Sol Le Witt bunu 

1967’de yazdığı “Kavramsal Sanat Üzerine Tümceler” 

inde şu şekilde vurgulamıştır: 

“Düşünceler sanat yapıtı olabilir. Bunları herhangi bir 

töze yükleyerek ifade etme zorunluluğu yoktur ve sanat-

çının belleğinden çıkmayabilirler.”

Bununla birlikte sanat kütlesel varlığına olan inancını 

büyük ölçüde kaybetmiş, eserin katı hali yerini kelime-

lerin uçucu, merhametli ve narin gerçekliklerinin tesel-

lisine bırakmıştır. Sanatın bilgi nesnesi olarak varoluşu, 

düşüncenin ve kavramın ön planda olması belli düşün-

sel alt yapılara sahip olmayan ve özniteliksel düşünce 

atılımlarını tamamlayamamış gruplar/kişiler tarafından 

gereğince anlaşılamamış ya da yanlış anlaşılmıştır.

Türkiye’de gelenekçi eğitim-öğretim büyük ölçü-

de yüksek öğretim kurumlarınca yürütülmektedir. 

Üniversitelerin Güzel Sanatlar Fakülteleri öğrenciye 

teknik, araçsal ve yaratıcı fikir ortaya koymada, düşünce 

geliştirmede özgür olunduğunun varsayıldığı ortamların 

başında gelmektedir. Diğer fakültelere kıyasla güzel 

sanatlar fakültelerine mensup öğrencilerin kendilerini 

daha özgür hissettikleri bilinmektedir. Öğrenciler özgür-

lük fikrini severler ancak özgür davranmak sıkıntılı bir 

süreçtir, sorumluluk ve direnç ister. Aslında öğrenciler 

bir yandan özgür olmak isterken bir yandan da kontrol 

altında tutulmanın rahatlığından vazgeçmek te iste-

mezler.  Biçimsel olarak özgür görünmek hem kurum 

hem de öğrencilerin çıkarları yönünden örtüşmektedir. 

Alman beyin araştırmacısı Gerhard Roth’un deyişiyle 

“Özgür irade bir yanılsamadır”.

Öğretmen merkezli yönlendirmenin öğrencilerin 

çıkarları ile uyuşması aslında onların kısıtlanmışlığını 

deskleyen, sürdüren bir yapıyı gerektirir. Kısıtlanmışlı-

ğın görünmeyen boyutunun gelenekçi sanat eğitiminin 

açıklanmasında yarar sağlayacağını düşünmekteyim. 

Bu açıdan kurumun kendi içindeki açmazlarını öğren-

ciler üzerinde yapmış olduğu etkileri etraflıca incelen-

meliyiz.  

Kurum ve çalışanları kendini eleştirebilecek, yenile-

yebilecek esnekliğe sahip olmadığı sürece kurumun 

sağladığı özgürlük taraflı ve sınırlı olacaktır. Kurumun 

tutuculuğu, kendi alışkanlıklarını koruyarak devam-

lılığını sağlayacağına inanmasında yatar. Buna öğre-

nilmiş resim eğitimi/öğretimi teamülleri de denebilir.7  

Bu yüzden kurum içi gidişatın korunmasında, radikal 

değişimlerin iç dengeleri tepe taklak etmemesi, huzur-

suzluğa neden olmaması için özgürlükler ufalanarak 

kimsenin dikkatini çekmeyecek boyutlara indirgenerek 

teamüllere uyulmuş olur. Her değişim kurum içindeki 

dinamiklerin, yeniye karşı adaptasyonunu zorlaştıracak 

bir biçimde düzenlenmiştir8. Bu yapı esnek ve yenile-

nebilir olmak yerine aşırı uzmanlaşmış ve kırılgan bir 

eğitim anlayışına, eğitimci kadrosuna sahip olduğu için 

gereken uyumu sağlamada yetersiz kalacaktır. Akade-

mik disiplinler arasındaki sınırları reddeden, disiplinle-

rarası çalışmalarıyla tanınan Fransız sosyolog ve filozof 

Edgar Morin’e göre: 

Aşırı uzmanlaşma (parçalara ayırdığı) geneli ve (ortadan 

kaldırdığı) özü görmeyi engeller. Uzmanlaşmış bilgi özel bir 

soyutlama biçimidir. Uzmanlaşma soyutla, yani çevresiyle 

bağlarını ve iletişimini bir tarafa atarak bir nesneyi bağla-

mından ve bütününden çıkarır ve onu, aralarındaki sınırlar-

la, olayların sistemliliğini (parçaların bütünle olan ilişkisini) 

ve çok boyutluluğunu keyfi bir biçimde bozan parçalı bir 

disiplinin soyut kavramsal sektörünün içine yerleştirir. So-

mutla arasında bir kesinti gerçekleştirerek, hesaplanabilir 

ve formelleştirilebilir olana ayrıcalık sağlayarak matematik 

bir soyutluğa ulaştırır (Morin, 2003, s. 20).

Güzel Sanatlar Fakültelerindeki gelenekçi resim yakla-

şımlarının bize göre en büyük açmazı bilginin değiş-

kenliğine inandığı halde onu uygulayacak açıklıkta ve 

esneklikte olmaması ile ilintilidir. Kurum içi dinamikler, 

kendi uzmanlık alanlarının yıkımına ve dönüşümüne izin 

vermediğinde, ya kırılganlaşarak küskünleşecek ya da 

patronlaşarak otoritesini sağlamlaştırmaya çalışacak-

tır. -uyum sağlamak, anlamaya çalışmak ve kendi varo-

luş biçiminin tartışılmaya açılması, eğiticinin kendisinin 

küçük düşürülmüş gibi hissetmesine neden olur- Bu 

otoriteleşme zihnin kendi inancını koruması ve varoluş 

dayanakları açısından hayati bir önem arz etmektedir. 

Zihin böyle bir durum da kendine yalan (self- deception) 

söyleyerek huzurunu korumaya çalışacaktır. Benmer-

kezcilik, kendini aklama gereksinimi, kötünün nedenini 

başkasında arama eğilimi herkesin, kendi yalanını 

araştırmadan, kendisine yalan söylemesine yol açacak-

tır. Kendini aldatma, bizi diğerlerinin söz ve eylemlerini 

aşağılayıcı bir tarzda algılamaya, onların uyumsuz 

olanlarını seçip düzgün olanlarını bir kenara atmaya, 

bizi yücelten anılarımızı alıkoyup bizi lekeleyenleri 

bırakmaya ya da değiştirmeye iten, yalan, içtenlik, inanç 

ve iki yüzlülükten oluşan döngüsel bir mekanizmadır 

(Morin, 2003, s. 68).   

Kişinin kendini anlamaması veya geç anlaması baş-

7 

Resimdeki teamüller bir bakıma resmedilen şeyin, yani nes-

nelerin ya da insanların gerçekte nasıl olduklarını ya da nasıl 

olmaları gerektiğini gösteriyormuş gibi çalışır. (Leppert, 

2002, s. 21)

8 

Atölye düzeni, ekipmanları, dersin içeriği, işleyişi, ve ders 

saatleri.

---