154
oluşunun kadınların sanatını erkeklerinkinden ayıran
farklı bir imgesellik ve ifadeye mi sebep olduğu, yaratı-
cılık sürecinin gerçekten de cinsiyetle ilgili bir olgu mu
olduğu ve tüm bunlara dair ölçütleri kimlerin, neden ve
nasıl belirlediği gibi sorular, kadınların sanatı ve sanat
tarihini yeni bir bilinçle irdelemesinin yolunu açmıştır.
Bu, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra sanat ve tasarım
alanlarında gözlemlendiği gibi, çoğu kadının döne-
min modernist sanatına eklemlenmek için kendilerini
cinsiyetinden arındıran bir tavır takınmalarının yanı sıra
kadınlığını sanatın ve yaşamın bağlamı ve içeriği hâline
getiren sanatçıların ortaya çıkmasında etkili olmuştur
(Antmen, 2009, s.239-241).
Feminist sanatçılar, sanatta henüz hiç yapılmamışı ya-
ratabilmek ve söylemlerini etkili bir ifadeyle dile getir-
mek için çalışmalarında çoğunlukla yeni malzemeler ve
teknikler kullanmışlardır. Bu yeni yaklaşımlar sanatta
temsil meselesinin gündeme gelmesinde rol oynamıştır.
Özellikle bu süreçte ortaya çıkan işlerde beden, temsilin
en etkin alanı olarak yeniden gözden geçirilirken, cin-
sellik ve kimlik gibi konuların farklı bir bağlamda ortaya
konulmuş olması, orijinallik ve aidiyet gibi geleneksel
temsil yöntemlerinin de yerle bir edilmesine yol açmıştır
(Şahiner, 2008, s.120-121).
Bir temsil meselesi olarak beden, 1960 ve 1980 arası
dönemde ilk kuşak feminist sanatçıların, tanrıça, doğa,
doğurganlık gibi arkaik temalara göndermeler yaptıkları
çalışmalarının yegâne alanı olmuştur. Bu tür çalışma-
larda feminist sanatçılar, kendi bedenleriyle hesap-
laşarak ve onları bu temalarla özdeşleştirerek özne
oluşlarını modernize etmişlerdir. Kadın sanatçılar, ikti-
darı elinde bulunduran eril söyleme karşı cephe almış
ve bunu, öteki/özne olarak duran temsillerini temellük
ederek (benimseyerek), kendi temsil biçimlerini ortaya
koyarak oluşturdukları çalışmalarında ifade etmişlerdir
(Karkın, 2010, s.75). Bir özne olarak kadın konusunun
ele alınması, toplumsal cinsiyet eşitsizliğinin sadece
söylemler üzerinden değil, feminist sanatçıların yaptığı
gibi, sanatsal ve toplumsal pratiklerle şekillenmesini
gerekli kılmıştır. Feminist kuramın güncel temsilcilerin-
den olan felsefeci Luce Irigaray, bir özne olarak kadın
konusu üzerine yazdığı yazılarında bu gereklilikten söz
etmiştir (Aktaran: Sarup, 2004, s.176).
İlk ve ikinci kuşak feminist sanatçılar arasında, kadın
bedenine ve temsillerine yönelişlerindeki farklılıkları
sanat kitaplarından ve diğer kaynaklardan gözlemlemek
mümkündür. Antmen’in de (2009) örneklediği gibi, kadın
bedenini biyolojik yönleriyle ele alarak yüceleştiren
ilk kuşak feminist sanatçıların aksine sonraki kuşak
feminist sanatçılar, kadın bedenini, kadının varoluş
süreçlerindeki erkek egemen toplumsal kodları eleştir-
melerinde en etkili araç olarak ortaya koymuşlardır. Ca-
rolee Schneeman’ın “Aybaşı Günlüğü” desenleri ve “Et
Şenliği” performansı, Monica Sjoo’nun “Doğum” resmi,
Judy Chicago’nun “Yemek Daveti” gibi yapıtlar, ilk kuşak
feminist söylemlerin sanatsal ifadeleri arasında sayıla-
bilir. 1980’lerden sonra gündeme gelen Cindy Sherman,
Sherrie Levine ve Barbara Kruger’ın, kadın bedeninin
biyolojik özelliklerine odaklanmak yerine, yapısökümcü
bir yaklaşım içinde gerçekleştirdikleri kültürel çözüm-
lemelerin sanatsal ifadeleri ise ikinci kuşak feminist
sanatçıların çalışmalarına örnektir (s.242).
Sanat tarihi ve geleneksel estetik değerlere karşı
eleştirel bir tavır içinde olan Feminist Sanat yapıtları,
döneminde dünya üzerinde tüm disiplinlerde yankı
bulan feminist söylemlerin görsel dili olmuştur. Bunlar
genellikle sanat tarihi boyunca hüküm süren erkek ege-
menliğinin yozlaşmışlığını ortaya seren, modernizmin
maço basmakalıplarına karşı çıkan yapıtlar olmuştur
(Aktaran: Karkın, 2010: 75).
Postmodern dönemde Yeni Kavramsalcılığın ve Fe-
minist Sanatın ifade biçimlerinde sıklıkla karşılaşılan
benimseme yani kendine mâl etme kavramını, Fransız
edebiyat eleştirmeni Roland Barthes’ın 1967 tarihli
“Yazarın Ölümü” başlıklı denemesine temellendirmek
mümkündür. Barthes bu denemesinde, bir metnin tek
bir teolojik anlamı salık veren bir kelimeler dizisi olma-
dığı, içinde hiç birinin özgün olmadığı çeşitli yazıların
birleştiği çok boyutlu bir uzam olduğu saptamasında
bulunmuştur. Dolayısıyla bir çalışmanın açıklamasının
her zaman onu üretende arandığı geleneksel okuma
biçimlerine saldırmıştır. Bu, bilim ve sanat kapsamına
giren tüm disiplinler, bu disiplinlerin tarihini oluşturan
tüm yapıtlar ve bu yapıtları meydana getiren yaratıcıla-
rın hayal gücü ve fikir dünyaları için geçerli bir sapta-
madır. Söz konusu disiplinlerin, yapıtların oluşumunda
ve yaratıcı zihniyetlerin şekillenmesinde etkileşim
kavramının etkisini yadsımak güçtür. Barthes, her bir
göstergenin (bir kelime, ya da onun uzantısı olarak bir
imaj ya da fırça darbesi) tarihin ve toplumsal teamülün
bir ürünü olduğu iddiasında bulunmuştur. Bir metnin
kapsamını tanımlamada okuyucuya ve kültüre bir rol
biçerek, o metnin (ya da imajın) tek, değişmez bir yoru-
munu bulma olasılığını da reddetmiştir. Çünkü okuyucu
ya da kültürün kendisi de değişkendir. Dahası, orijinallik
kavramını inkâr ederek, metnin sayısız kültür odağından
elde edilmiş bir alıntılar ağı olduğunu, yazarın yalnızca
daima önceden bulunan bir fikri taklit edebileceğini,
dolayısıyla asla özgün olamayacağını öne sürmüştür.
Bu durumda yazarın aktarmayı düşündüğü içsel şeyin,
yalnız hazır-biçim bir sözlük olduğunu bilmek gerekir.
Bu görüş, öykünmenin ve etkileşimin sanat tarihi oku-
malarındaki varlığı göz önüne alındığında, sanatın tüm
alanlarını ve sanatçıları genelleyebilecek bir görüştür
(Aktaran: Fineberg, 2014, s.390).
Yetmişler sonlarında bu görüşten etkilenen pek çok
sanatçı kişisel deneyimlerinde ham madde olarak
hazır-nesne (ready-made) görüntülere ya da fikirlere
başvurmuştur. Sanat tarihinde, kendine mâl etme ya
da temellük etme (appropriation) olarak isim bulan bu
yaklaşımın temelleri, Pop Art’a dayanmaktadır (Fine-