156
olan fotoğraftan yararlanmıştır. Fotoğraf, gerek tarihi
bağlamı gerekse üretilme biçimi göz önüne alındığında,
kurgusal özellikleri açısından bu stratejinin uygulan-
masında etkin bir sanatsal metot olarak öne çıkmıştır.
Levine’in yeniden fotoğraflamalarıyla izleyiciye anlat-
maya çalıştığı şey; geleneksel biçimci ve ikonografik
yöntemlerle girişilen analizlerin yetersizliğidir. Levine’in
sanatsal meselesi, fotoğrafları kuşatan çerçevenin öte-
sine dikkat çekmektir (Şahiner, 2008, s.123-125).
Şekil-1: Sherrie Levine, Walker Evans’ın Ardından: 4, 1981. Analog
Fotoğraf Baskısı, 25.4x20.3 cm., Whitney Amerikan Sanatı Müzesi,
New York, Kaynak: Fineberg, 2014, s.391.
Şekil-2: Sherrie Levine, Çeşme (Duchamp’tan Sonra: A. P.), 1991.
Bronz, Yükseklik 36.8 cm., Paula Cooper Galerisi, New York, Kaynak:
Marter, 2011, s.148
Sherrie Levine, bu tarz doğrudan aktarma yoluyla
ürettiği çalışmalarının yanı sıra, çağrıştıracak düzey-
de, yani daha az kendine mâl ederek yaptığı işlerde de
yine benzer hedefler izlemiştir. Yüksek modernizmin
erkek egemen estetiğini, Barnett Newman’dan Ell-
sworth Kelly’e, Brice Marden’dan Frank Stella’ya ve
Daniel Buren’e kadar uzanan bir grup erkek sanatçılar
tapınağı üzerinden ele aldığı, bu büyük modernist şerit
ressamlarının sentezi niteliğinde olan, Hard-Edge serisi
buna örnektir. Bir dar, üç geniş şeritten oluşan temalar
üzerinde iki renkli çeşitlemeler sunan, küçük kazein ve
mum panellerden meydana gelen bu seride sanatçı, tam
bir minimal resim görüntüsü sunmuştur (Arnason ve
Prather, 1998, s.713).
Sherrie Levine’in, erkek sanatçıların yapıtlarını temel-
lük ederek gerçekleştirdiği bu türden bir sanat, kadının
eril etki altındaki dünyada yerini sorgularken, bir yandan
da başkasının hazır-nesne dışavurumlarını kullanan
kişinin, bu dışavurumlar üzerinden kendini ifade etme
olanağını araştırmaktadır. Böyle bir yöntemin, orijinal
bir duyguyu ifade edebilme imkânını sorgulamaktadır
(Fineberg, 2014, s.390).
Bir diğer yeni kavramsalcı Amerikalı sanatçı Cindy
Sherman (1954-…), 1970’lerin ortalarından sonra New
York’ta kendisini 1950’lilerin kıyafetleriyle ve ardından
farklı kostümlerle farklı ortamlarda fotoğraflamaya
başlamıştır. Her ne kadar hepsinin modeli sanatçının
kendisi olsa da, bu fotoğrafların hiçbiri alışıldık anlamda
oto-portreler değildir. Sanatçı bunun yerine, çok çeşitli
rolleri keşfedebilmek için fotoğrafın gerçekliğine dair
yaygın inancı kullanarak, içinde rol yaptığı hayali anlatı-
lar yaratmıştır. Genellikle kadınlara biçilen basmakalıp
rollere yönelmiş ama görünüşe göre dikkat çekmek
istediği şey, rollerin gündelik yaşamda var olan biçim-
leri değil, medyadaki temsilleri olmuştur. Çalışmaları
bu denli çağrışımsal olduğu için söz konusu ikinci
dereceden uzaklık özellikle dikkat çekicidir (Fineberg,
2014, s.394). Cindy Sherman, işlerini, kişileştirilmiş
duyguların fotoğrafları olarak nitelendirmiştir (Aktaran:
Fineberg, 2014, s.394).
Cindy Sherman, magazin, gazete veya televizyon gibi
görsel kitle iletişim araçlarında bolca yer verilen imge-
lerden yola çıkarak, bunları tersine çevirmiş; bu imge-
lerle örtüşen pozları vermek yerine ironik bir yaklaşım-
la izleyiciyi düşünmeye sevk etmiştir. Batı toplumundaki
birçok kadının arzuları, düşleri ve endişelerini görünür
kılmıştır (Yılmaz, 2006: 318).
Sherman 1975-1982 yılları arasında, film karelerinden
dergilerin orta sayfalarına (…) kadar giden ilk çalışma-
larında bakış altındaki özneyi, temellük sanatının diğer
erken dönem feminist çalışmalarının da ana konusu
olan resim-olarak-özneyi canlandırır. (…). Burada Sher-
man, kendi-kendini-gören kadın öznelerini, fenomeno-
lojik bir içkinlik (kendimi kendimi görürken görüyorum)
değil; psikolojik bir uzaklaşma (Olmayı hayal ettiğim
kendim değilim) içinde gösterir. Bu sebeple Sherman
157
Untitled Film Still no.2 (1977) [İsimsiz Film Kareleri
no.2] adlı çalışmasında, yapmacık genç kadın ile aynaya
yansıyan yüzü arasındaki mesafede hayal edilen ile, asıl
bedenin birbirlerine geçmiş imgeleri arasındaki uçuru-
mu, moda ve eğlence sanayisinin her gün ve her gece
işlettiği kendini (yanlış) tanıma uçurumunu gösterir
(Foster, 2009, s.187).
Şekil-3: Cindy Sherman, İsimsiz Film Kareleri no. 2, 1977. Fotoğraf,
Kaynak: Foster, 2009, s.191
Şekil-4: Cindy Sherman, İsimsiz Film Kareleri no.224 (Caravaggio’nun
Bacchus’undan Sonra), 1990. Fotoğraf, 121.9x96.5 cm., Metro Pictu-
res, New York, Kaynak: Arnason ve Prather, 1998, s.724.
Pek çok kılığa bürünerek sabit kimliğe meydan okuyan
Sherman, görüntülere bakıldığında her bir karaktere
kendisini her şeyiyle ne denli kaptırmış olduğunu dü-
şündürmektedir. 1970’lerde yalnızca doğrudan medya-
dan, sinema ve televizyon dünyasından ilham alarak kü-
çük siyah-beyaz fotoğraflar çeken sanatçı, daha büyük
ölçeklere ve zengin renk tekniği kullanımına 1980’lerin
sonuna doğru geçmiştir (Fineberg, 2014, s.394). 1987-
1990 yılları arasında moda fotoğrafları ve sanat tarihi
portrelerinden felaket resimlerine kadar geniş bir
repertuarda çalışmıştır. Moda ve sanat tarihi serileriyle,
modanın ve sanat tarihinin idealleştirdiği güzellik ta-
nımlarını eleştirel bir dille ele almıştır. Sherman, moda
dünyasının büyülediği tüketim kurbanlarını çevreleyen
görüntülerin parodisini yapmış ve aristokratlardan oluş-
turduğu geniş bir galeriyle (Rönesans, Barok, Rokoko ve
yeni-klasik akımlarında Rafael, Caravaggio, Fragonard
ve Ingres’a gönderme yaptığı taklitlerle) sanat tarihiyle
alay etmiştir. Sanatçı kurgu içinde kurgular yarattığı
fotoğraf karelerinde, sadece paralel düzlemde aktar-
malar yapmamış, birbirine tamamen zıt kavramları ve
görüntüleri de (güzel-çirkin, yaşlı-genç, iç-dış vb.) bir
arada kullanarak geleneksel kodların eleştirisine alt
metinler oluşturmuştur (Foster, 2009, s.187-188).
Şekil-5: Cindy Sherman, İsimsiz, 1981. Fotoğraf, 61x121.9 cm., Metro
Pictures, New York, Kaynak: Arnason ve Prather, 1998, s.724.
Fotoğrafı kullanma konusunda, Sherman’ın çalışmaları
çağdaş sanat tarihinde önemli bir yere sahiptir. Kişisel
olmakla birlikte kolektif bir bilinci görselleştiren bu
anlatı biçimi, aslında ait olmadığı fakat büründüğü tüm
rolleri benimserken onu izleyen kitlenin de aynı biçimde
düşünmesini arzulamıştır. Tıpkı Robert Arneson’un
1970’ler ve 1980’lerdeki oto-portrelerinin, sıradan insan
etkileşimlerinde gözler önüne serilen narsist kendi
üzerine düşünmeyi araştırması gibi, Cindy Sherman’ın
fotoğrafları da o medya biçimleri içindeki narsist kendini
yansıtmayı araştırmıştır. Sherman’ın fotoğrafları, kitle
kültürü içinden seçtiği hazır-kimlikleri birer birer yaşa-
ma varsayımına dayalıdır. Gerek erken dönem çalışma-
larındaki gibi Hollywood şöhretlerinin fotoğraflarından
gerekse 1980’lerin sonlarındaki çalışmaları gibi korku
filmi karelerinden esinlenerek, ortak toplumsal hislere
tercüman olmuş ve aynı zamanda narsistik kültürün