The Buddha’s Encounters with Måra the Tempter Their Representation in Literature and Art by

18

IV

Måra Episodes in Asian Buddhist Art

VEN

 before the Buddha came to be represented in human form, the Great

Departure and Victory over Måra had become popular themes depicted

at both Sanchi and Amaravati.

Sculptures  on  the  gateways  of  the  Great  Stupa  at  Sanchi  (first

century B.C.) include a scene of the Great Departure

34

 and two scenes of Måra’s

Assault (north gateway) and Defeat (west gateway).

35

 A riderless horse (repeated

four  times)  represents  the  future  Buddha  (symbolized  by  the  royal  parasol)

leaving the city in the company of countless gods in a mood of jubilation. None of

the figures can, however, be identified as Måra. Apparently, the panel does not

represent  Måra’s  temptation.  But,  as  described  in  the  Lalitavistara  and

AßvaghoΣa’s Buddhacarita, the horse is borne on the hands of yakΣas or deities.

In the panels depicting the assault and defeat of Måra, the future Buddha is

represented by an empty seat under the Bodhi-tree. Måra himself is shown in one

as a stately figure, a veritable god, reflecting AßvaghoΣa’s identification of Måra

as Kåmadeva, the Indian God of Love. This figure is characteristically handsome,

whereas his hosts in both panels are grotesque in size and appearance.

In the assault scene, they make hideous faces and are apparently jeering and

shouting. In the defeat scene they are despondent and retreating in disarray. As

Måra’s hosts retreat on the right-hand half of the panel, the rejoicing deities are

shown approaching the Bodhi-tree from the left. Apparently, it is Måra who, with

bow  in  hand,  rides  the  elephant.  In  neither  is  there  any  overt  depiction  of  the

temptation by Måra’s daughters, unless the two female figures at the left-hand

corner of the assault scene are meant to suggest it; but this appears most unlikely.

Among the Amaravati sculptures of the second century A.C. are two scenes

depicting  the  Great  Departure

36

  and  Måra’s  Assault.

37

  In  the  first,  a  riderless

horse, above whom is held the royal insignia of a parasol, is carried on the hands

of  squatting  dwarf  figures.  Here,  again,  the  encounter  with  Måra  is  not

represented. With the characteristic phenomenon of horror vacuii in the sculptures

E

---

19

of  this  period,  the  panel  is  crowded  with  rejoicing  deities,  one  of  them  in  a

dancing pose. Even in the damaged state, the panel on Måra’s Assault gives the

impression of the dynamism that the sculptor had intended to convey. The hosts

of Måra are depicted with various weapons raised ready to attack, while Måra

himself  appears  to  be  the  seated  figure  to  the  left  of  the  empty  seat  under  the

Bodhi-tree. Here too Måra is a handsome god in princely attire. This panel seems

to combine synoptically three events: the Assault, the Defeat of Måra, and the

Temptation by Måra’s daughters: note the dancing figure on the right.

It is in Gandhara art that we notice a further development of the two themes

and the emergence of the scene depicting the Temptation by Måra’s daughters. A

sculpture  in  the  Lahore  Museum

38

  shows  the  future  Buddha  riding  a  horse.

Around him are depicted two of the four sights which prompted the renunciation:

namely,  old  age  and  death.  A  princely  figure  with  a  halo,  standing  in  the  left

corner of the panel, could be Måra, and the wheel-like object at the right upper

corner could be the symbol of Universal Monarchy, of which Måra apprised the

future Buddha. The scene includes symbolically a third element, the role of the

earth, represented as a female figure emerging from the ground, in enabling the

future Buddha to take a last look at his city without turning back. Not only do we

see here the story of the Great Departure in all its traditional details, but also the

continuing representation of Måra as a devaputta. The halo here is particularly

suggestive.  Another  fragment  of  a  Gandhara  sculpture  appears  to  be  a  Great

Departure panel.

39

 Here, again, the earth-goddess emerges from the ground and

bears upon her shoulders the feet of the horse. The two standing figures have been

identified by Grunwedel as guards. But there is also the likelihood that the one in

front  with  the  bow  in  hand  is  Måra.  Hence  this  panel,  too,  might  be  a

representation of this encounter.

The  representation  of  Måra  in  Gandhara  sculpture  has  been  discussed  at

length  by  Grunwedel.  He  says:  “Måra  rarely  if  ever  appears  in  Buddhist

sculptures  except  in  the  representations  of  the  temptation  scene.…  Though

different  sculptors  may  have  taken  their  own  ways  of  representing  Måra,  still

there was a fixed type also for this deva. He appears, at a later date, in full festal

---

20

attire, youthful in figure, with bow and arrow.… His attributes, bow and arrow

and Makara, suggest that there is some connection with Greek Eros.”

40

He had further attempted to identify as Måra a figure, earlier considered to be

Devadatta,  in  a  sculpture  depicting  the  Kåßyapa  legend,  which  is  now  in  the

Lahore Museum.

41

 This figure occurs in another sculpture in the Lahore Museum,

which depicts the hosts of Måra.

42

 An Indianized version of the figure appears in

the relief from Loriyan Tangai in the Calcutta Museum.

43

Two Gandhara sculptures of Måra’s Assault show further developments in the

treatment  of  the  subject.  In  the  Mardan  sculpture  (now  in  the  Peshawar

Museum)

44

  the  characteristic  posture  of  touching  the  earth  in  summoning  it  to

witness (i.e. bhËmi-sparßa-mudrå) has already come into existence and the defeat

of  Måra’s  host  is  symbolized  by  a  crouching  and  a  wailing  figure  (reduced  in

scale)  in  front  of  the  future  Buddha.  The  sculpture  at  the  Boston  Fine  Arts

Museum

45

 depicts in great detail the symbolic crouching and falling figures.

The exact composition and details of Gandhara art, with pronouncedly Indian

countenances,  are  to  be  found  in  the  later  sculptures  of  Amaravati  and

Nagarjunikonda. But the temptation scene of Måra’s daughters gradually asserts a

prominence  in  artistic  representation.  The  defeated  hosts  of  Måra  depicted  in

reduced scale crouching in front of the Buddha’s seat

46

 are overshadowed by the

dancing female figures in the seductive “half bent” pose (ardhabha∫ga). (See the

upper frieze of the slab depicting the stËpa at Amaravati.

47

)

The  finest  combination  of  the  attack by  the  hideous  hosts  of  Måra  and  the

temptation by Måra’s daughters is to be found in Ajanta (c. 600 A.C.), both in a

painting  in  Cave  1  and  in  a  sculptured  version  in  Cave  26.

48

  Apart  from  their

artistic merits the composition has demonstrated how this could be extended to

massive  dimensions.  Examples  come  from  far-flung  places  like  Tun-huang  in

China

49

  and  Dambulla

50

  and  Hindagala

51

  in  Sri  Lanka.  At  Dambulla  the  entire

ceiling of the largest cave is devoted to the theme of Måra’s Assault, bringing

together  many  characteristics  that  had  been  progressively  incorporated  in  the

artistic representation of this event.

A curiously interesting piece of art comes from Qyzyl in Chinese Turkistan.

52

A  fresco  depicting  how  the  death  of  the  Buddha  was  announced  to  King

---