Türk halk edebiyatı prof, pertev naili boratav

Bilgi  Yayınevi,  1968,  1969,  1970)  yararlanacaklardır.  Köyfü 
oyunları  üzerine  de  Ahmet  Kutsi  Tecer'in  Köylü  Temsil­
leri  (Ankara  1940)  ile  Metin  And'ın  Dionisos  ve  Anadolu 
Köylüsü  adlı  incelemesi  (İstanbul,  Elif  yayınevi, 
1982), 
Şükrü  Elçin'in,  Anadolu  köy  orta  oyunları  (Ankara  1964) 
adlı  eseri  bizim  için  başlıca  kaynaklar  olmuştur.  Okuyucu 
bu  kitaplarda  konu  ile  ilgili  geniş  bibliyografyaları  da  bu­
lacaklardır.
Soru  8 3 :  Meddahlığın  seyirlik  sanat  yönü  ne­
dir?
Meddah  sanatının  hikâyecilik  olarak  özelliklerini  bu 
konuya  ayırdığımız  bölümde  (Soru:  29-32)  belirtmeğe  ça­
lıştık.  Burada  meddahlığın  sadece  seyirlik  yönüne  kısaca 
değineceğiz.
Meddah,  bundan  önceki  soruda  belirttiğimiz, 
seyir­
lik  halk  oyunlarının  ortak  öğelerinden  bir  bölüğünü  hikâ­
yecilik  hünerine  katan  ve  böylece  hikâye  anlatmasına  tek 
ve  canlı  aktörlü  bir  oyunun  niteliklerini  kazandırma  ça­
basında  sanatçıdır.  Batı  varyete  ve  kabare  gösterilerin­
de,  televizyonlarda,  onun  bu  yönüyle  benzerlerine  çok  ör­
nekler  gösterilebilir.
Meddahlık  geleneği,  Batı  etkisiyle,  gelişiminin  son  dö­
neminde  bu  tek  yönlü  sanat  çeşidine  dönüşmüştü.  Bora­
zan  Tevfik  meddahlığı  hikâyecilik  öğesinden  soyarak  on­
da  sadece  taklitlere  yer  veren  ve  günlük  şehir  hayatının 
çeşitli  sahnelerini,  bir  hikâyeye  bağlamadan  canlandıran 
bir  sanatçıydı. 
Meddah  Sürûrî  de  plaklarında  bunu  de­
nemişti.  XX'nci  yüzyıl  başlarının  ünlü  yazarı  Ahmed  Ra- 
sim,  daha  sonraki  kuşaktan 
Ercümend  Ekrem  Talu  bu 
geleneği  günlük  gazetelerin  mizah  yazılarında  sürdürmüş­
lerdir;  günümüzde  de,  bu  türün  temsilcisi  olarak  hafta­
lık  mizah  yazıları  ile  Burhan  Felek'i  gösterebiliriz.
Meddah,  kahvehanelerde  hünerini  göstereceği  za­
201

---

man  dinleyicilerden  daha  yüksekçe  bir  sekiye  konmuş 
bir  iskemleye  oturur,  elinde  bir  baston,  omuzunda  da 
büyükçe  bir  mendil  tutardı. 
Mendili,  türlü  ses  ve 
şive 
taklitleri  yaparken  ağzını,  burnunu  kapamak  için,  bastonu 
da  çeşitli  gürültüler  çıkarmak  için  kullanırdı.  Hikâyesi­
nin  üslûbu  da  taklitli  bir  anlatıya 
uygulanmıştı. 
Karşı­
lıklı  konuşmalarda  roman,  hikâye,  masal...  türlerinde,  ve 
genel  olarak  kitaba  geçmiş  anlatı  üslûbunda  olduğu  gibi, 
«dedi...»,  «cevap  verdi...»  şeklinde,  söylenenleri  anlatıcı­
nın  aktarması  tekniği  yerine, 
anlatıcının  aracılığı  olma­
dan  aktarılan,  yani  «dedi...»,  «cevap  verdi...»  araçlarına 
başvurulmadan,  sadece  seslerin,  şivelerin 
değişmesiyle, 
konuşanların  kişiliğini  belirten  söyleşme  tekniğini  kul- 
Janırdı  ki  bu,  doğrudan  doğruya  tiyatro  metinlerinin  ya­
zıya  geçtiği  zaman  aldığı  biçimdir.  Büyük  türk  romancısı 
Hüseyin  Rahmi’nin,  özellikle  komik,  hareketli  sahneleri 
canlandırdığı  zaman,  konuşmaları  aktarma  için  başvur­
duğu  teknik  de  bunun  aynı  idi.
XVI’ncı  yüzyılda,  türlü  meslekleri  ve  o  mesleklerde 
çalışan  kişileri  tanımlamak  amaciyle  yazılmış  Risâle-i  ta'- 
rifât  adlı  bir  kitapta  meddah  için  şöyle  d e n iyo r:
•  
Bilir  misin  nedir  âlemde  meddâh?
Biri  biriyle  halkı  eder  ıslâh.
Burada  meddâhın,  «halkı  biri  biriyle  ıslâh  eden»  bir 
sanatçı  olarak  nitelenmesini,  daha  XVI’ncı  yüzyılda  med­
dahların  çeşitli  halk  tiplerini  sergileyerek,  onların  kişi­
liklerini  ayrıntılariyle  canlandırarak 
anlatan 
hikâyeler­
den  ibret  dersleri  çıkardığı  yolunda,  yani  o  çağda  meddah 
hikâyelerine  «taklid  ve  temsil»  öğelerinin  girmiş  olacağı 
yolunda  yorumlayabiliriz.
XVI’ncı  yüzyıl  için  kesin  bir  şey  söyleyemesek  bile 
XVII  -  XIX’uncu  yüzyıllarda  meddahlık  bir  yandan  ger­
çekçi  hikâyeciliği,  bir  yandan  da,  saray  maskaralarının
202

---

ve  mukallidlerinin  hünerlerini  de  benimseyerek, 
«takfid 
ve  temsil»  yönünü  geliştirmiş,  ve  anlatıdan  gösteriye,  se­
yirlik  bir  sanata  dönüşme  eğilimini  gitgide  güçlendirmiş 
olsa  gerek.
Meddahın  hikâyesine  başlarken,  dinleyici  ve  seyir­
cilerden  kimsenin  alınmaması  için:  «İsim  isme,  kisb  kisbe, 
semt  semte  benzer.  Geçmiş  zaman,  söylenir;  yalan,  ger­
çek  dinlenir, 
vakit  geçer.»  yollu  uyarma,  anlatısının  en 
sonunda  da: 
«Bu  kıssadır,  bir  mecmua  kenarında  kay­
dolunmuş,  biz  de  gördük,  söyledik.  Her  ne  kadar  sürc-i 
lisân  ettikse,  affola!»  biçiminde  özür  dilemesi,  geleneğin 
kabul  ettiği  kalıp-sözlerdir;  bunlarla  da  gelenek,  meddah­
lığın  son  gelişim  aşamasmda  kazandığı  gerçekçi  ve  se­
yirlik  nitelikleri  belirtme  kaygısının  açık  bir  anlatımıdır; 
aynı  zamanda 
meddahların  dağarcığındaki  hikâyelerin 
ana  şemalariyle,  eski  kitaplarda,  hikâye  derlemelerinde 
yazıya  geçmiş  şeyler  olduğuna  da  bir  tanıktır;  meddah, 
bu  yazılı  hikâyelerde,  sadece  olayların  ana  çizgisini  izler, 
ma  onunla  kendi  gösteri  hünerlerini  sınırlandırmaz.  Asıl 
metnine  göre,  vaktiyle.  IV’üncü  Murad  çağında  söylen- 
ıiş,  o  devir  İstanbul’unun  hayatını  canlandırmış  olması 
gereken  bir  hikayenin  çerçevesi  içine,  örneğin  Meddah 
Surûri'nin  hikâyesinde,  tramvay,  köprü  ve  vapurlarda  ge­
çen  sahneleriyle  yakın  çağların  İstanbul’u  pekâlâ  girebilir.
Soru  8 4 :  Kukla  nedir?  Nasıl  tanımlanır?  Tek­
nik  bakımından  çeşitleri  nelerdir?
Kukla,  konuşmalarını  ve  ses  taklitlerini  tek  bir  sa­
natçının  (kuklacın:n) 
ü zerine 
aldığı  ve  kişileri  temsil 
eden  bebeklerle  (kukla) 
o y n a ttığ ı 
bir  oyundur.
Türk  kuklası  bugünkü  biçimiyle  — konuları  ve  kişile­
ri  bakımından—   XIX'uncu  yüzyılda  Batı  tiyatrosu  ile  yer­
203

---