Universidade Federal do Rio de Janeiro a relaçÃo literariedade, imagem e imaginários em

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descontínua,  quebradiça,  movediça  quanto  a  extensa  região  fronteiriça  sobre  a  qual  migram 
em busca de trabalho seus personagens.  
Tal movimento proposto para uma narrativa que trata do movimento imposto por um 
ano  de  trabalho  rural  migratório  é  a  singularização,  a  desfamiliarização  do  narrado,  de  um 
narrado que prima por seus implícitos, por elos, nexos que somente serão encontrados em um 
movimento  de  volta  inteira,  como  sugere  o  narrador  na  introdução  “El  año  perdido”,  pela 
elipse que o contorna e em respostas dadas pelo autor externamente, em entrevistas, nos seus 
ensaios,  e  na  crítica  que  se  debruça  por  sobre  a obra. É o  que  lhe  torna  peculiar,  sendo  sua 
literariedade.  
 
2.2 A ficção do menino narrador riverano: um problema ontológico (?) 
Este  tópico  se  inicia  a  partir  de  um  breve,  porém  necessário,  retorno  a  algumas  das 
últimas considerações expostas no segmento anterior. São elas as que se referem à correlação 
entre  ficções  de  memória  e  sua  desembocadura,  sua  afluência,  sua  concorrência  para  outro 
aspecto ficto: a ficção do menino narrador. 
Acerca da memória, sua aproximação máxima nesse romance de Tomás Rivera é para 
com  as  qualidades  de  uma  memória  fotográfica.  Não  por  acaso,  talvez,  a  possibilidade  de 
comparação das estampas e contos-capítulos que compõem a obra com a fotografia, já sejam 
as que se assemelham à pintura ou instantâneos, caso das estampas, ou as que se achegam à 
crueza  que  pode  haver  em  uma  foto  em  preto  e  branco.  Mas,  vigora  de  igual  maneira  a 
questão  do  detalhe  para  o  possuidor  da  faculdade  mnemônica  fotográfica.  Atendo-se  ao 
exemplo da epígrafe “Bartolo pasaba por el pueblo”, há de se notar, pela explicação fornecida 
por Rivera no artigo em que revela a existência de um Bartolo empiricamente real, a riqueza 
de detalhes captados em seu espírito, no espírito da ocasião dos encontros e dos efeitos sobre 
o menino Tomás Rivera, rica cena captada e  levada à  ficção  quase como uma epígrafe real, 
repito,  quase  como  uma  epígrafe  cuja  origem  empírica  está  no  real  vivido,  qual  mera 
descrição  de  fatos  realmente  acontecidos.  Agora,  se  nos  detemos  na  esclarecedora  edição 
argentina,  primeira  edição  de  fato  latino-americana  de  ...y  no  se  lo  tragó,  outro  exemplo 
revolve  ainda  mais  a  possibilidade  de  leitura  da  obra  como  resultante  de  um  processo  onde 
envolvido está um sujeito com memória fotográfica: trata-se de um capítulo que desenrola sua 
narrativa  a  partir  de  acontecimentos  que  se  sucedem  em  torno  à  realização  (ou tentativa  de 
criação)  de  um  retrato.  Nesse  caso,  será  interessante  notar  como  justamente  “realização”  e 

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“criação”  estabelecem  proposital  relação  aproximativa  entre  “real”  e  “imaginativo”, 
ocasionando um efeito que sugere ser uma importante proposta do capítulo.  
Precedido  pela  estampa  “Antes  de  que  la  gente  se  fuera”,  o  conto  “El  retrato”  é  o 
penúltimo dos doze capítulos componentes do corpo de desenvolvimento da obra. Apesar de 
relacionar-se  com  sua  estampa  anterior  através  da  poética  de  deslocamento  sobre  a  qual 
ambas investem, “El retrato” tem seu narrado revestido de situações distintas às que ocorrem 
no “quadro” coesivo imediatamente anterior. E, por ter ligação estrita com o recorte ora em 
relevo, é para a abordagem desse conto com algo de imagem já em seu título que convergem 
as linhas a seguir.  
Em  “El retrato” um desfile  sobre o poder e alcance da  imagem  é contado primando 
sempre pela dúvida, pela ambiguidade do ir e vir, do limiar entre o que pode ser verdade e o 
que  se  quer  como  verdade.  Chuy,  filho  de  um  amigo  do  pai  do  menino  protagonista,  foi 
enviado à Guerra da Coreia e desde a partida para o combate sua  família  não mais  voltou a 
vê-lo. Em meio à falta do jovem, seus familiares recebem um dentre tantos outros vendedores 
de  retratos  que  visitavam  povoados  chicanos  oferecendo  seus  trabalhos  para  transformar 
fotografias  em  retratos  tridimensionais  em  alto  relevo  talhados  e  incrustados  em  madeira, 
garantindo-lhes, como diz o vendedor à família do soldado Chuy, um aspecto “así abultadito 
(...)  Para  que  se  vea  como  que  está  vivo”  (RIVERA,  [1971]  2012,  p.  141-2).  Após  alguns 
impedimentos, certos percalços a aproximar o prometido (e pago) de uma trapaça, chega-se a 
um  resultado  forçado  pelo  pai  do  soldado  desaparecido,  desaparecida  também  sua  foto, 
quando, após reencontrar o vendedor, obriga-o, mesmo sem a fotografia de Chuy, a dar conta 
do  retrato-escultura  a  partir  unicamente  da  lembrança  do  objeto  fotográfico  perdido.  Tal 
resultado se evidencia no trecho do diálogo a seguir, no qual um amigo em visita à casa dos 
familiares de Chuy  indaga  ao pai do jovem soldado sobre o fato de o vendedor haver enfim 
produzido o retrato así abultadito todo de memória: 
 
– Y, ¿cómo lo hizo? 
– No sé. Pero, con miedo, yo creo que uno es capaz de todo. A los tres días me trajo 
el retrato acabadito así como lo ve cerquita de la virgen en esa tarima. ¿Usted dirá? 
¿Cómo se ve m’ijo? 
– Pues, yo la mera verdad ya no me acuerdo cómo era Chuy. Pero ya se estaba, entre 
más y más, pareciéndose a usted, ¿verdad? 
– Sí. Yo creo que sí. Es lo que me dice la gente ahora. Que Chuy, entre más y más, 
se  iba  a  parecer  a  mí  y  que  se  estaba  pareciendo  a  mí.  Ahí  está  el  retrato.  Como 
quien dice, somos la misma cosa (RIVERA, [1971] 2012, p. 145). 
 
 

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