49
ğin egemen olduğu düzende sindirildiği olgusuna karşı
sistemden kaçma, tarafsız bir bölge yaratma çabalarıy-
sa etkisini göstermektedir (Schor, 2007, s. 58). Röne-
sanstan beri sanat öznenin manifestosu olarak görül-
müş, sanatçının dili kimliği ve kişiliğinin bir göstergesi
sayılmıştır. Jackson Pollock’un en soyut resmi bile onun
kişiliğinin manifestosu haline getirilmiştir. Buradan yola
çıkarak, kadının da erkeğin diliyle kendisini tanımlama-
dan, yani kendisini kaybederek anlatmak yerine, ken-
disine özgü yeni bir dil aracılığıyla konuşması gerektiği
düşünülmüştür (Irigaray, 1977).
1920’lerde aynalarla kendi imgesini bozan ve çoğaltan
Claude Cahun, aykırı bir eylemci/sanatçı olarak dikkat
çekmektedir. Entelektüel bir Yahudi ailenin kızı olan Ca-
hun’un asıl adı Lucy Schwob’du. Sorbonne’da öğrenciy-
ken 1914’ten itibaren fotoğrafik kurgularla kendi kendini
çekmeye başlayan Cahun, 1919’dan itibaren saçlarını
kısacık kesti; sarı, pembe ve yeşil gibi sıradışı renklere
boyadı. Bu tavrı, dönemin Paris kadınının geleneksel
feminenliğini bozmaya dönüktü. Bu süre içinde asker,
Buda, saçları kazınmış mahkûm, Hollywood’un cici
kız tiplemesinin gülünç bir kopyası, güreşçi ya da sirk
cambazı gibi farklı kılıklarda özportreler çekti; androjen
kılıklar üreterek sınırlarından kurtuldu. Maske, gerçek
kimliğini gizleyen harika bir araçtı. Onun “Bu maskenin
altında başka bir maske var. Bu yüzleri taşımayı asla
bitiremeyeceğim” sözü, kimliklerin kurgusallığına ve
sonsuz değişkenliğine işaret ediyordu. Ameliyatla cinsi-
yet değiştirmeksizin, kadın ve erkek görüntüsü arasında
belirsiz bir görüntüyü tercih ediyordu.1
Cahun’un akışkan, trans cinsiyetli ikonografisi adı henüz
konulmamış bir lezbiyen kültürden destek alıyordu.
Cinsiyet ve cinselliğin sabit değil, duruma bağlı olduğu;
kendini konumlandırma mücadelesinde de siyasal fay-
daların belirleyici olduğu algısından hareket etmekteydi.
Cahun en tehlikeli eylemlerini İkinci Dünya Savaşı’nda
Fransa’yı işgal eden Almanlara karşı gerçekleştirdi.
Fransız direnişçilerine katılan sanatçı, bir kiliseden
“İsa yücedir, fakat Hitler daha yüceymiş – İsa İnsanlar
için öldü. Hitler içinse insanlar ölüyor” yazılı bir bayrak
fırlattı. 1944’te yakalanan sanatçı Gestapo tarafından
idama mahkûm edildi. İnfazdan kurtulmasına rağmen
cezaevinde bozulan sağlığı bir daha düzelmedi; 1954’teki
ölümünden sonra da unutuldu gitti. 1980’lerde sanat,
cinsellik, beden ve medya konularında çalışan bazı
kadın sanatçılar sayesinde yeniden anımsanacak; özel-
likle Amerikalı Cindy Sherman onun siyasal görüşünü
değil ama sanatsal yöntemini taklit edecekti (Chadwick,
1
Cahun 1932’de dönemin en muhalif partisi olan Fransız
Komünist Partisi’yle yakın ilişki içinde olan gerçeküstücü-
lere katıldı. Ancak FKP gerçeküstücülerin ‘garip ve gereksiz
bireysellikleri’ni bahane ederek 1933’te hepsini ihraç etti.
Tabiî, görüşlerinde ısrar etmiştir sanatçı. Kendini hep solda
görmüş; ama sürü mantığına da karşı çıkmıştır.
1998, s. 24, Clark, 2004, ss. 47-50; Downie, 2006, s. 40;
Yılmaz, 2013, ss. 200-201).
Görsel 1. Claude Cahun, I.O.U. (Sana Borçluyum / Öz Saygı),
1929, fotomontaj
Bedeni temsilî olarak okuma eğilimi, Merlau-Ponty’ye
göre, yanılabilir bir algıya neden olmaktadır. Çünkü,
beden hatları ve benlik arasında güvenli bir bağlantı
yoktur (akt. Jones, 2006, 32). Bu yüzden, bir ‘kendi (self)’
tanımı yapabilmek için en mantıklı yola çıkış noktası
gibidir beden. Ancak belirsizliği ve akışkanlığı tam
da bu yüzdendir. Doğal, kültürel, biyolojik ve toplum-
sal sınırlarda konumlanışı, biçimleri ve süreçlerinin
bizimle ilişkisinin her zaman kültürel söylemlere vasıta
olmasını sağlamıştır. Bedenin, her birimizin en mahrem
yollarla konakladığı mekânın, son yıllarda eleştirel bir
odak haline gelmesi bundandır. Çünkü kültürel söylem-
ler ve izleyicilik kuramları içinde olsa da, çoğu kadının
feminen özneliği yeniden konumlandırma umudu yoluyla
presembolik ve nonsembolik anlatım biçimlerinin keşfi
açısından hâlâ öncelikli bir kaynak olarak durmaktadır.
İzleme hazzına dair gelenekleri reddederek bedenin
diğer duyularla algılanması istenir (Chadwick, 1998, s.
15).
Birey olarak kadının ateşli bir savunucusu olan Geor-
gia O’Keeffe, hak ve sorumluluklar konusunun verdiği
50
bilinçle öz farkındalığını yapıtlarına yansıtması bakımın-
dan önemli bir sanatçıdır. Georgia O’Keeffe’nin resim-
lerinde, halüsine edici doğrulukta bir çiçek imgesi, aynı
zamanda kadın genital organının simgesi haline gelmiş-
tir. Harekete geçirilen feminen içerik, sanatçının kendi
cinsiyetine olan ilgisi ve inancını ifade etme ihtiyacının
bir göstergesi olarak düşünülmüştür.
Görsel 2.
Georgia O’Keeffe, Siyah İris, 1926,
tuvale yağlıboya
Görsel 3.
G. O’Keeffe, Mavi, Sarı, Siyahlı Gri Çizgi, 1929,
tuvale yağlıboya
Fotoğraf sanatçısı ve galerici Alfred Stieglitz, eşi O’Ke-
effe’nin resimlerini 291 isimli galerisinde pazarlarken
“daha önce hiçbir kadının kendisini böylesine bir açık-
lıkla ifade etmediğini” sürekli vurgulamıştır. Feminen
içeriğin kadın cinsiyetine dair bir öz bilinçle birleşmesi,
bir odak haline getirilmiş; erkek öğretmenlerden öğren-
diklerini aşmış bir kadın sanatçı olarak O’Keeffe sanat
piyasasına dâhil edilmiştir. Erkeğin hep bilmek isteyip
de bilemediği bir şeyin, kadının cinsel deneyiminin, bi-
linmesini sağladığı iddia edilmiştir. Özellikle Stigletz’in
onun için ‘rahmiyle hisseden kadın’ tabirini kullanması
rahatsız edicidir. Oysa, O’Keeffe kadın sanatçı tanımlan-
masına karşıdır; bu yüzden, feminist projelere mesafeli
durmuştur (Buhler Lynes, 1992). Ayrıca, Lee Krasner’ın
Hans Hofmann’ın öğrencisiyken mutlaka duyduğu
düşünülen “bu resmin bir kadın tarafından yapıldığını
bilmemek çok iyi” sözleri kadın resmi yapma konusunda
yaygın bir çekincenin kaynağı gibi görünmektedir (Wag-
ner, 1992, s. 427).
Georgia’nın resimlerinin estetik olarak değerlendirilme-
si ve yaşamıyla yapıtlarının cinselleştirilmesi arasında
bir bağ vardır. Eleştirmenler çalışmalarının biçimsel ni-
teliği yerine, tıpkı kocasının da yaptığı gibi cinsel içeriğe
takıntı yapmışlardı (Betterton, 1996). Tekniği ve resimsel
değerleri üzerine pek konuşulmamış, konuşulduğun-
daysa beğenilmemiş, ancak sanatçının cinsel bedenini
görme arzusundan kaynaklı bir ilgiyle oldukça talep
görmüştür. Georgia’nın kadın oluşuna yapılan vurgudan
sıkılması bununla ilişkilidir. Berger’in tezi Georgia O’Ke-
effe için geçerliliğini korumaktadır: “Kadın kendi başına
çıplak değildir, seyircinin onu gördüğü biçimde çıplaktır,
izlendiğinin farkındadır” (Berger, 1995, s. 50).
Feministlere göre, resimdeki görsel haz, erkek erotiz-
mini ifade eder ve üreten kadının öznelliğinin baskılan-
masına yardımcı olur. Sözde büyük resim geleneğinde
mizojinist etkilerin çözümlenmesi, resimde görsel
hazzın bir parafilia, psikoseksüel ve siyasal bozukluk
olarak örtülü bir algı haline geldiğini göstermiştir. Sanat
skopofiliyi beslemektedir (Schor, 2007; Kelly, 2010).
Kadın, kendi bedeninin temsili sınırlarını deneyimleme
çabası içine girdiğinde, dil ve anlam sapmaları berabe-
rinde gelmiştir. Özellikle sürrealizmin sanatçının psişik
yaşantısını devreye sokması, kilise, devlet, aile gibi ata-
erkil sistem içinde kadının konumunu belirleyen sosyal
kurumlara karşı bir savaş başlatmış oldu. Modernizmin
sanat için sanat ısrarının yerine devrimci siyasetin hiz-
metine giren bir grup kadın, feminen öznelliği keşfetme
telaşıyla yeni bir imgeleme biçim vermek ve özgürleşme
şansını bulmuştu (Chadwick, 1998, 5). “Sahibinin istek-
lerine boyun eğme belirtisi olan çıplaklık” (Berger, 1995,
s. 52) bu kez farklı bir duyarlık kurgusu yaratıyordu.
Bu noktada, bedenin kendisinin mantıken ve fiziken nasıl
deneyimleneceği ve bu deneyimin nasıl aktarılacağı
konusu ayrıcalıklı bir yere sahiptir (Harris, 2013, s. 148).
Temsil edilen cinsiyetin kültürel olarak inşa edilmiş
bir olgu olduğu, 1800’lerin sonundan itibaren siyaset
ve sanat alanında sorgulanmaya başlamıştı. Kadınlar
siyasal temsil hakkı için savaşırken, siyasal ve cinsel
bedenin tanımları yeniden yapılmaktaydı. ‘O bedende
yaşamak nasıl bir şeydir?’ sorusuna kadının verdiği
yanıt, dokunmaktan, içinde olmaktan ayrı düşünüle-