ƏDƏBİyyatşÜnasliqda narratologiYA

ƏDƏBİYYATŞÜNASLIQDA NARRATOLOGİYA
Çağdaş ədəbiyyatşünaslıqda təhkiyyə nəzəriyyəsi kimi tanınan narratolgiya öz spesifik vəzifələri və onların həll olunmaları üsulları ilə XX əsrin 60-cı illərində incəsənətin mahiyyəti və mövcudluğu ilə bağlı strukturalist təlimin kommunikativ təsəvvürlər işığında sərf-nəzər olunması nəticəsində yaranmışdır. Məhz buna görə də öz araşdırma prinsipləri nöqteyi-nəzərindən narratologiya bir tərəfdən strukturalizmlə, digər tərəfdən reseptiv estetika və reseptiv tənqidlə bağlıdır. Qeyd etmək lazımdır ki, strukturalizm və reseptiv estetika ədəbi prosesin və ədəbi-bədii nümunələrin araşdırılmasında bir-birinə əks mövqedən çıxış edirlər: bu təlimlərdən birincisi ədəbi-bədii nümunəni müəyyən mənada nə müəllifdən, nə də oxucudan asılı olmayan müstəqil dəyərə malik obyekt hesab edir, halbuki ikincisi üçün ədəbi-bədii nümunə yalnız oxucunun dərk edən oxucu tərəfindən mənimsənildikdən sonra araşdırma hədəfinə çevrilir.

Bir ədəbiyyatşünaslıq konsepsiyası kimi narratologiya aşağıdakı müddəalardan çıxış edir: 1) ədəbiyyatın kommunikativ mahiyyəti anlamı; 2) bədii kommunikasiya aktı haqqında bir neçə təhkiyə səviyyəsində eyni zamanda cərəyan edən proses qismində təsəvvür; 3) diskurs probleminə üstün maraq; 4) kommunikasiya şəbəkəsinin üzvləri qismində çıxış edən çoxsaylı təhkiyə mərhələlərinin nəzəri cəhətdən əsaslandırılması. Qeyd etmək lazımdır ki, kommunikativ şəbəkə bədii kommunikasiyanın müxtəlif qütblərində yerləşən müəlliflə oxucu arasında bədii informasiyanın nəql olunmasını təmin edir.

Məlum olduğu kimi bütün digər incəsənət növləri kimi ədəbiyyat da kommunikativ mahiyyətə malikdir. Bu isə bədii söz sənətindən: 1) informasiyanı (kommunikatı) nəql edəni, yəni ədəbi-bədii nümunənin müəllifini, kommunikatı (ədəbi-bədii nümunəni) və informasiyanı qəbul edəni (oxucunu) nəzərdə tutan kommunikativ şəbəkənin mövcudluğunu; 2) öncədən informasiyanı nəql edən tərəfindən kodlaşdırılmasını tələb edən kommunikatın işarə səciyyəsini; 3) işarələrin tətbiqinin şərtlənməsi sistemini, yəni birincisi, ədəbiyyatdan xaricdə mövcud olan gerçəkliklə, ikincisi, ədəbi şərtiliklərin qəbul olunmuş sistemi qismində bədii ənənə ilə qanunauyğun şəkildə əlaqələndirilməsini tələb edir. Bu iki sonuncu şərt prinsip etibarilə kommunikasiya prosesini mümkün edir, çünki bu, oxucuya imkan verir ki, öz həyat təcrübəsinin və ədəbi ənənələr sahəsində biliklərinin, yəni özünün ədəbi səriştəsi əsasında ədəbi-bədii mətni məzmun baxımından şərh etsin.

Narratoloqlar əsas diqqətlərini belə bir fakta yönəldirlər ki, bədii nümunə özünün hətta formal parametrlərinə süjetə müncər olunmur. Məlumdur ki, vaxtı ilə rus formal məktəbinin nümayəndələri belə hesab edirdilər ki, fabula ədəbi-bədii nümunədə nədən bəhs olunduğunu, süjet isə necə bəhs olunduğunu göstərir. Bu şəkildə süjet anlayışı narratoloqları qane etmirdi, buna görə də onlar süjet anlayışındakı bu “necə”də iki aspekti üzə çıxartdılar. Birincisi, bu, nəql olunan hadisələrin təqdimatı və bölgüsü üsulu ilə bağlı (faktların və situasiyaların, hadisələrin ardıcıllığının, səbəb-nəticə baxımından bağlılığının sırf xronoloji və yaxud qeyri-xronoloji xülasəsi və ikincisi, bu formal srukturun yazıçının oxucu ilə birbaşa yaxud dlayısı ilə dialoqu baxımından bu formal strukturun təqdimatı üsullarıdır.

Narratoloqlar XX əsrin əvvəllərindən dünya ədəbiyyatşünaslığında meydana gəlmiş əsas təhkiyə nəzəriyyəsi konsepsiyalarını rus formalistləri V. Şklovskinin, V. Proppun, B. Eyxenbaumun nəzəri görüşlərini, M. Baxtinin dialoqluq prinsipini, ingilis-amerikan təhkiyə texnikasını induktiv tipologiyasını, alman kombinator tipologiyasını sərf-nəzər etməyə təşəbbüs göstərmişlər. Qeyd etmək lazımdır ki, narratologiyanın formalaşmasına çex strukturalisti L. Dollejal, həmçinin rus strukturalistləri Y. Lotman və B. Uspenski təsir göstərmişlər.

Narratologiya strukturalizm ilə son dərəcə sıx bağlıdır: hər bir narratoloq faktiki olaraq bu və ya digər problemə münasibətini R. Yakobsonun “Linqvistika və poetika” əsərində öz əksini tapmış müddəalar üzərində qurur. Məhz bu əsərdə strukturalist-alim kommunikasiya aktı funksiyalarının sxemini təklif etmişdir. Fransız strukturalistləri Greymas, Bremon, Todorov, Koke, erkən Bart narratologiyanın nəzəri konsepsiyasının formalaşmasında mühüm rol oynamışlar. Məlumdur ki, fransız strukturalistləri “dünyada mövcud olan hekayətlər kütləsindən qeyd-şərtsiz formal səciyyə daşıyan vahid təhkiyə modelini, yəni hekayətin strukturunu yaxud qrammatikasını axtarıb tapmaq məqsədini güdürdülər. Bu model əsasında hər bir konkret hekayə bu təməl-dərunu strukturdan sapmalar qismində nəzərdən keçirilirdi” (1966, 7). “Təhkiyə mətnləri”nin “məntiqi-semantik universal modelləri”nin axtarışları müəyyən bir süjet yaradıcılığının struktur poetikasının yaranmasına gətirib çıxartdı. Narratoloqlar fransız strukturalistlərinin konsepsiyasına əsaslanaraq reseptiv estetikanın ideyalarındən istifadə etməklə öz nəzəriyyələrini yaradırdırdılar. Bununla bağlı olaraq narratoloqlar strukturalistlərin ədəbi-bədii mətnin özünəqapalılığı və müstəqilliyi haqqında təsəvvürlərini dəf etməyə çalışır, mətnin diskursiv xarakterinin özünü daha dəqiq şəkildə büruzə verdiyi məqalara daha böyük diqqət verirdilər. Narratologiyanın aparıcı təmsilçiləri (R. Bart, J. Jenett, S. Çetman, Y. Lintvelt və başqaları) təhkiyə mərhələrinin və səviyyələrinin təhkiyə iyerarxiyalarını üzə çıxarıb nəzəri cəhətdən əsaslandırdılar, təhkiyə, hekayə və tarix arasında münasibətlərin spesifikasını müəyyənləşdirdilər. Tədqiqatçılar bəzən narratologiyanın çərçivəsində spesifik diskursun təhlili cərayanının olduğunu iddia edirlər.

Narratologiya və mətnin təhlili cərəyanları arasında əsas fərq bir qayda olaraq birincinin narrativ, ikincinin isə diskursiv səviyyələri araşdırmaları ilə bağlıdır. Müəyyən mənada şərti xarakterə malik bu həddin mənasını aşağıdakı kimi izah etmək olar: birinci halda bütövlükdə ədəbi mətnin bədii kommunikasiyasının makrosəviyyəsində təhlil mərkəzində təhkiyə mərhələlərinin qarşılıqlı təsiri durur. Bu makrosəviyyə iyerarxik baxımdan təşkil olunmuş narrativ səviyyələr kompleksini təşkil edir. Bu səviyyələrdən hər birinə öz məlumat göndərən və öz məlumat alan cütü (konkret müəllif – konkret oxucu, abstrakt müəllif – abstrakt oxucu) uyğun gəlir ki, onlar ədəbi mətnin bədii kommunikasiyasına münasibətdə səviyyəaltı rolunu oynayırlar. Bir qayda olaraq bütün bu mərhələlər mətndə birbaşa qeyd olunmuş formada gerçəkləşmirlər və yalnız dolayısı ilə diskursda “izləri”nin təhlili əsasında üzə çıxarıla bilərlər. Müəyyən mənada onlar mətnin “üstündə” yaxud “ətrafında” mətni bədii kommunikasiya fenomeninə çevirən “kommunikativ aura” şəklində yerləşirlər.

İkinci halda, yəni söhbət “mətnin təhlili”ndən gedəndə mətndə əyani şəkildə qeydə alınmış müxtəlif diskursların mikrosəviyyəsi diqqət mərkəzinə keçir. Beləliklə, narratorun, narratatorun və aktorun diskursiv təhlil çərçivəsində durumunun narrativ səviyyədən daha çox diskursiv səviyyədə olması dəqiqləşdirilir. Bununla bağlı Van der Hevel yazır: “Hekayə narrativ diskursun ən əyani səthini təmsil edir. Burada kommunikasiya narrator və sözləri narrator tərəfindən sitat gətirilən personaj-aktorlar tərəfindən deyilənlərə əsaslanır. Bu iki diskursun kombinasiyası əsasında hekayə təşəkkül tapır. Hekayənin təhkiyə məzmunu tarixi və diyegezisi, yəni təsvir olunan dünyanı və sitat gətirilən dünyanı təşkil edir Bu cür təşkil olunmuş hekayə lokutor, yəni gözə görünən yaxud gözə görünməyən, eksplisit yaxud implisit narrator tərəfindən nəql olunan roman dünyasının bir hissəsidir. Bu narrator həmçinin eksplisit yaxud implisit olmağa qadir olan həmsöhbətinə müraciət edir” (1986).

Diskursiv təhlilin tərəfdarları əsasən mətndaxili kommunikasyanın araşdırılması ilə məşğuldurlar. Onlar mətndaxili kommunikasiyanı müxtəlif diskursların – mətnin diskursu və personajların diskursu, diskurs haqqında diskursun (mənim diskursum haqqında mənim diskursum, onun diskursu haqqında mənim diskursum, mənim diskursum haqqında onun diskursu), diskurs içində diskursun (özününkü yaxud yad) qarşılıqlı münasibətləri qismində dərk edirlər. Beləliklə, “diskursiv təhlil”də bədii mətnin intermətnliyi problemləri araşdırılır.

Narrator (hekayəçi) narratologiyanın əsas kateqoriyalarında biridir. Çağdaş narratoloqlarşn fikrincə narrator anlayışı sırf formal xarakter daşıyır və “konkret” və “real” müəllif anlayışına qarşı qoyulur Yeri gəlmişkən, qeyd etmək lazımdır ki. bu baxımdan narratoloqlar strukturalistlərlə həmrəydirlər. V. Kayzer göstərirdi ki, “narrator ədəbi əsərin bütövünə məxsus olan yaradılmış fiqurdur” (1954). Digər əsərində müəllif qeyd edirdi: “Hekayə sənətində narrator heç vaxt artıq məlum yaxud hələ naməlum müəllif yox, müəllif tərəfindən uydurulmuş və qəbul olunmuş roldur” (1958). Sonralar R. Bart bu ideyaya ümumi ehkam xarakteri verdi: “Narrator və personajlar mahiyyət etibarilə “kağız varlıqlar”dır; hekayənin müəllifi heç cür bu hekayənin narratoru ilə qarışdırıla bilməz” (1966).

Fransızdilli tədqiqatçılar isə əmindirlər ki, prinsipial şəkildə şəxssiz təhkiyə ola bilməz: axı kim isə söz alır, nitq irad edir və hər dəfə personaj danışanda təhkiyəçinin rolu ona tapşırılır. Belə ki, isveçrəli narratoloq M.-L. Rian bədii mətnin “nitq aktı” anlamından çıxış edərək belə bir nəticəyə gəlir ki, narrator hər bir mətn üçün zəruridir. Lakin bəzi hallarda o müəyyən fərdilik dərəcəsinə malik ola bilər (“şəxssiz” təhkiyədə). Digər hallarda isə ondan məhrum olur (şəxsli” təhkiyədə): “Narratorun diskursu yalnız bir şeyi – hadisə danışmaq qabiliyyətini nəzərdə tutanda fərdiliyin sıfır dərəcəsi meydana gəlir” (1981, 518). Sıfır dərəcəsi hər şeydən əvvəl XIX əsr klassik romanının “hər şeydən xəbərdar üçüncü şəxs adından” və yaxud XX əsrin bəzi romanlarının, məsələn, H. Ceymsin və E. Heminqueyin əsərlərində “anonim təhkiyə səsi” tərəfindən təqdim olunur.

Rian bədii təhkiyənin “şəxssizləndirmə” aktı qismində təsəvvür olunan bədii kommunikasiya modelini təklif edir. Bu halda cildini dəyişmiş müəllif öz nitq aktları ilə bağlı məsuliyyətini onu əvəz edənə - təhkiyəçiyə həvalə edir. Tədqiqatçı belə hesab edir ki, bu, uydurma dünya qismində ədəbi-bədii nümunənin eyni zamanda gerçək dünyaya və öz yaradıcısı olan müəllifə spesifik ontoloji münasibətini başa düşməyə kömək edir: “ O belə inam təlqin etməyə cəhd göstərmir ki, guya əsərdə nəql olunan hadisələr həqiqtən baş vermişlər. Lakin onu da nəzərə almaq lazımdır ki, bu hadisələr bizim bir qayda olaraq həqiqətən baş vermiş hadisələr haqqında məlumat verərkən işlətdiyimiz cümlə tipləri ilə verilir” (1981).

Beləliklə şəxsli və şəxssiz narrator arasında fərq onunla bağlıdır ki, Riana görə birinci halda müəllif özünü elə göstərir ki, guya o, nitq aktlarını həyata keçirən başqasıdır. Bu hər şeydən əvvəl şəxssiz təhkiyə prosesində bədii diskursla, yəni birbaşa deyilənlə bunun əsasında yaradılan dünyanın mənzərəsi arasında yaranan ziddiyyəti izah etməyə imkan yaradır. Bu halda müəllif özünü elə aparır ki, guya müəyyən dünya haqqında müəyyən şeylər danışan şəxsdir və sonra da oxucunu əslind baş verənləri bərpa etməyə çağırır. Bu oxucunu təhkiyəçinin nitqi ilə müəlifin nəzərdə tutulmuş nitqi arasında hədd qoymağa məcbur edir.

Narratologiyanın digər aparıcı anlayışlarından olan “narratator” mətndaxili kommunikasiyanın təhkiyə mərhələlərindən birini bildirir. Bu, təhkiyəçi-narratorun nitqinin ünvanlandığı açıq şəkildə təcəssüm olunmuş yaxud fərz olunan həmsöhbəti, təhkiyəçinin verdiyi məlumatı qəbul edəni nəzərdə tutur.

Bu anlayış ilk dəfə 1971-ci ildə C. Prins tərəfindən irəli sürülmüş, sonralar J. Jenett, Y. Lintvelt, S. Çetman, M.-L. Rian tərəfindən inkişaf etdirilmiş və təkmilləşdirilmişdir. Bu təhkiyə məırhələsinin dövriyyəyə buraxılması ilə bağlı zəruriyyətin nəzəri zəmini M. Baxtin özünün 1952-1953-cü illərdə yazdığı “Nitq janrlarının problemi” məqaləsində ifadə etmişdir. Bu əsərdə göstərilirdi ki, istənilən “deyim”də, o cümlədən ədəbi-bədii nümunədə “başqası”, “dinləyici” əlahiddə rol oynayır. Məlum olduğu kimi Baxtin ədəbiyyatın prinsipial şəkildə dialoq formasına malik olması ideyasının qatı tərəfdərı idi. Bu baxımdan “başqaları”, yəni ədəbi-bədii nümunənin ünvanlandığı şəxslər son dərəcə böyük əhəmiyyət kəsb edirdilər. Axı əsər oxucu üçün yaradılır və oxucu ədəbi-bədii nümunəni yalnız onda adekvat şəkildə mənimsəyə bilər ki, onunla dialoji münasibət qura bilsin. Deməli, ədəbi-bədii nümunədə oxucunu müəlliflə mükaliməyə təhrik edən “dialoji obertonlar”ın mövcudluğu zəruridir. Baxtin tərəfindən bu təhkiyə mərhələsinin dövriyyəyə buraxılması mətndaxili kommunikasiya səviyyələri arasında həddlərin müəyyən olunması, hər bir ünsiyyət (nitq, yazılı) aktının dəqiq şəkildə konkretləşdirmək cəhdi ilə bağlı idi.

Baxtindən fərqli olaraq qərb tədqiqatçıları əsasən belə hesab edirlər ki, narratator tamamilə təhkiyəçi tərəfindən, yəni təhkiyənin aparılması üsulu, təhkiyənin ritorik quruluşu ilə müəyyən olunur və və “təhkiyəçi-dinləyici” münasibətindən kənarda qeyri-mümkündür, buna görə də narratatorun fərdiliyinin dərəcəsi təhkiyəçinin fərdiliyinin gücündən asıılıdır.

Mətndaxili təhkiyə mərhələlərinin əksəriyyəti kimi narratator dəyişən və dəyişdirən vahiddir. O, təhkiyə texnikasından (birinci yaxud üçüncü şəxs tərəfindən, dialoji, epistolyar, obyektiv-təsviri, lirik-təsviri, təhrikedici-ritorik və sairə) asılı olaraq təhkiyənin müxtəlif formalarını və fəallıq dərəcələrini ala bilərlər. Əgər təhkiyə “çərçivə” üsulu ilə həyata keçirilirsə, narratator müstəqil personaj qismində təsəvvür oluna bilər. Bu halda personajlardan biri qismində çıxış edən təhkiyəçi həmçinin iştirak edən şəxs kimi təcəssüm olunmuş öz dinləyici-narratatoruna hansı isə bir əhvalatı danışır. Buna “Min bir gecə”də xəlifəyə nağıl danışan Şəhrizad obrazı misal ola bilər. Bu halda o, “Min bir gecə”dəki xəlifə obrazı kimi passiv dinləyici, yaxud da Ş. dö Laklonun “Təhlükəli əlaqələr” əsərində olduğu kimi mühüm rol oynaya yaxud A. Kamünün “Düşgünlük” əsərində Klamansın hekayətinə qulaq asan susqun və adsız dinləyici kimi personaj statusundan məhrum ola bilər. T. Mannın “Doktor Faustus”da və A. Puşkinin “Yevgeni Onegin”də müraciət etdikləri oxucu bu tipli personajlardan biridir. Bu halda narratatorun funksiyası faktiki olaraq eksplisit oxucunun funksiyasına çevrilir.

Təhkiyəçinin öz-özünə müraciəti məqamında (M. Bütorun “Dəyişmə”, F. Sollersin “Dram” əsərlərində olduğu kimi) gündəlik janrlarında, dramatik və daxili monoloqlarda tez-tez təsadüf olunan narratatorun xüsusi tipi yaranır. C. Prins həmçinin yalnız sözlərin denotasiyasından bilən, konnotasiyasından isə xəbərdar olmayan təhkiyəçi-narratatorun və hekayətin mənasını bütövlükdə başa düşməyən və müəllifin fikirlərini bölüşdürməyən “tutarsız oxucu”nun “sıfır dərəcəsi”ni dövriyyəyə buraxır. Beləliklə bu halda söhbət kifayət qədər kommunikativ səriştəlik büruzə verməyən və bununla da real oxucuda onların şərhlərini istehza yönümündə təshih etmək zəruriyyətini doğuran narratatorlardan gedir.

Narratatorun və implisit oxucunun nəzəri baxımdan hüdudlarını müəyyənləşdirmək vacibdir. Onların arasındakı fərq didaktik məqamın güclü olduğu ədəbi-bədii əsərlərdə, məsələn, maarifçi realizm nümunələrində və siyasi romanlarda özünü daha açıq şəkildə büruzə verir. Rus yazıçısı Çernışevskinin “Nə etməli?” romanı narratatorların müxtəlif tiplərindən istifadəyə klassik nümunə hesab oluna bilər. Əsərdə bədii informasiya külli miqdarda virtual şəxsə ünvanlanır: bunların arasında “fərasətli oxucu”nu, “oxucu qadın”ı, “sadə oxucu”nu, “xeyirxah oxucular”ı, sadəcə olaraq “oxucular”ı, “hər hansı bir oxucu”nu sadalamaq olar. Əsərdə müxtəlif narratatorların rolunu ifa edən belə çoxsaylı oxucuların mövcudluğu təhkiyəçinin həmsöhbətləri ilə implisit oxucu arasındakı həddi göstərir. İmplisit oxucu bütün narratatorların baxışlarına öz mövqeyini nümayiş etdirməli və bu zəmində əsərin daxili aləmini konseptual vəhdətdə birləşdirməlidir.