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108- Adam’s Veronese –Switching codes  

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if we stop rehearsing, if we stop reproducing, the very existence of the original is at 

stake. It might stop having abundant copies and slowly disappear."

2

 

 

 

 

We  have  no  difficulty  raising  questions  about  the  quality  of  the  entire 

trajectory when dealing with the performing arts, such as dance, music and theatre. 

Why  is  it  so  difficult  when  faced  with  the  reproduction  of  a  painting,  a  piece  of 

furniture, a building or a sculpture? This is the first question we want to clarify. 

 

No one will complain on hearing King Lear: "But this is not the original, it is 

just a representation!". Quite right. That's the whole idea of what it is to play King 

Lear: it is to replay it. In the case of a performance, everyone is ready to take into 

account the whole trajectory going from the first presentations through the long 

successions  of  its  "revivals"  all  the  way  to  the  present.  There  is  nothing 

extraordinary  in  considering  that  "one  good  representation  of  King  Lear"  is  a 

moment, a segment, in the career of the work of art called King Lear, the absolute 

Platonic  ideal  of  which  no  one  has  ever  seen  and  no  one  will  ever  be  able  to 

circumscribe. In addition, it requires no great sophistication to be fully prepared 

for disappointment at not finding "the" first, original presentation by Shakespeare 

"himself", but several premieres and several dozen different versions of the written 

play with endless glosses and variations. We seem perfectly happy to be excited by 

the anticlimactic discovery of the source of a major river in a humble spring barely 

visible under the mossy grass. Third, and even more importantly, spectators have 

no qualm whatsoever at judging the new version under their eyes by applying the 

shibboleth: "Is it well or badly (re)played?" They can differ wildly in their opinions, 

some being scandalized by what they take as some revolting novelties ("Why does 

Lear disappear in a submarine?") or bored by the repetition of too many clichés, 

but they have no difficulty in considering that this moment in the whole career of 

all the successive King Lears —in the plural— should be judged on its merit and not 

by its mimetic comparison with the first (entirely inaccessible anyway) presentation 

of King Lear by the Shakespeare company in such and such a year. It is what we see 

now under our eyes on stage that counts in making our judgment, and certainly 

not  the  degree  of  resemblance  with  another  Ur-event  hidden  from  view  (even 

though what we take to be the real "King Lear" remains in the background of every 

one of our judgments). So, clearly, in the case of performance art at least, every 

new version runs the risk of losing the original —or of regaining it. 

 

So free are we from the comparison with any "original", that it is perfectly 

acceptable to evaluate a replay by saying: "I would never have anticipated this; it 

is totally different from the way it has been played before; it is utterly distinct from 

the way Shakespeare played it, and yet I now understand what the play has always 

been  about!"  Everything  happens  as  if  some  of  revivals  —the  good  ones—  had 

managed to dig out of the original novel traits that might have been potentially in 

the source, but that have remained invisible until now and are made vivid again to 

the  mind  of  the  spectators.  So,  even  though  it  is  not  evaluated  by  its  mimetic 

resemblance to an ideal exemplar, yet it is clear, and everyone might agree, that, 

                                                 

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 See the commentaries of Péguy in Deleuze, Gilles. Difference and Repetition (translated by 

Paul Patton). New York: continuum International Publishing, 2005. 

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108- Adam’s Veronese –Switching codes  

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because of the action of one of its late successors, the genius of Shakespeare has 

gained a new level of originality because of the amazing feat of this faithful (but not 

mimetic)  reproduction.  The  origin  is  there  anew,  even  though  it  is  so  different 

from what it was. And the same phenomenon would occur for any piece of music 

or dance. The exclamation: "It's so original" attributed to a new performance does 

not  describe  one  section  along  the  trajectory  (and  especially  not  the  first  Ur-

version) but the degree of fecundity of the whole cornucopia. In performance art, the aura 

keeps  migrating  and  might  very  well  come  back  suddenly…  or  disappear 

altogether. When so many bad repetitions have so decreased the level of fecundity 

of  the  work  that  the  original  itself  might  be  abandoned,  it  will  stop  being  the 

starting  point  of  any  succession.  Such  a  work  of  art  dies  out  like  a  family  line 

without any lineage. Like a river deprived of its tributaries one by one until it has 

shrunk to the size of a tiny rivulet, the work has been reduced to its "original" size, 

that is, to very little, since it has never been copiously copied, that is, constantly 

reinterpreted and recast. The work has lost its aura for good. 

 

Why  is  it  so  difficult  to  say  the  same  thing  and  use  the  same  type  of 

judgment for a painting or a sculpture or a building? Why not say, for instance, 

that  the  facsimile  of  Veronese's  "Nozze  di  Cana"  has  been  replayed,  rehearsed, 

revived thanks to a new interpretation in Venice in 2007 by Factum Arte, much as 

Hector Berlioz's Les Troyens had been given at last for the first time in London by 

Colin Davis in 1969 in Covent Garden (a feat that poor Berlioz never managed to 

witness since he never had the money nor the orchestra to play his original work 

in full…).  And yet, what seems so easy for performance art remains far fetched for 

the visual arts. If we claim that the Nozze di Cana has been "given again" in San 

Giorgio, someone will immediately say: "But the original is in Paris! The one now 

in San Giorgio is just a facsimile!" A sense of fakery, counterfeiting or betrayal, has 

been introduced into the discussion in a way that would seem absurd for a piece of 

performance art (even though it is perfectly possible to say of a very bad company 

that it made "a sham" at playing Shakespeare). It seems almost impossible to say 

that the facsimile of Veronese's Nozze di Cana is not about falsification but it is a 

stage  in  the  verification  of  Veronese's  achievement,  a  part  of  its  ongoing 

biography. 

 

One reason for this unequal treatment obviously has to do with what could 

be  called  the  differential  of  resistance  among  all  segments  of  the  trajectory.  In  his 

much too famous essay, throughout a deep fog of art historical mysticism, it is this 

gap  in  technology  that  Walter  Benjamin  pointed  out  under  the  name  of 

"mechanical reproduction."

3

 In the case of performance art, each version is just as 

difficult to produce, and just as costly, as the former one (actually more and more 

expensive  as  time  goes  on  and  certainly  more  than  in  Shakespeare's  time—just 

think of the wages for the security guards and all the health and safety standards!). 

It is not because there have been zillions of representations of King Lear that the 

one you are now going to give will be easier to fund. The marginal cost will be 

exactly the same —with the only exception that the public will know what "a King 

Lear"  is,  coming  fully  equipped  with  endless  presuppositions  and  critical  tests 

                                                 

3

 Benjamin, Walter. "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction." In 

Illuminations, 217-51. New York: Schocken Books, 1968. 

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