108-adam-facsimiles-al-bl

108- Adam’s Veronese –Switching codes  

12

 

reasons for its continued importance. What does it mean to enshrine an original, if 

the contemplation of its auratic quality is impossible? This, too, is another element 

that  can  be  prized  away  and  distinguished  from  all  the  others.  Actually,  this 

component of originality does not need to go with the originality of the location: 

the best proof of this may lie in the facsimile of the burial chamber from the Tomb 

of Thutmosis III in the Valley of the Kings.

5

 It contains the first complete text of 

the Amduat to be used in a pharaonic tomb. The Amduat is a complex narrative 

mixing art, poetry, science and religion to provide a coherent account of life in the 

afterworld. The tomb was never made to be visited and the physical and climatic 

conditions  inside  the  tomb  are  incompatible  with  mass  tourism.  As  a  result,  the 

tomb is deterioriating rapidly and glass panels have had to be installed to protect 

the walls from accidental damage and wear and tear. However, the interventions 

in the tomb change its nature and inhibit both detailed study of the text and an 

appreciation  of  the  specific  character  of  the  place.  Exhibitions  that  present  the 

facsimile and contextualize the text have now been visited by millions of people in 

North America and Europe. The delocalized facsimile has established the reasons 

for  its  continued  importance,  turned  the  visitors  into  a  pro-active  force  in  the 

conservation of the tomb, and could become part of a long term policy that will 

keep  the  version  n-1  safe  but  accessible  to  the  small  number  of  specialists  who 

require access for continued study and monitoring. See? Each of the components 

that  together  comprise  what  we  mean  by  a  true  original  begin  traveling  at 

different speeds along the trajectory and begin to map out what we have called the 

catchment area of a work of art.  

 

A third element of originality has to do with the surface features of a work. 

Too often, restorers make a mockery of the materiality of the original they claim 

to protect by limiting matter to shape only because they confuse 3D with 2D. If 

there is one aspect of reproduction that digital techniques have totally modified, it 

is  certainly  the  ability  to  register  the  most  minute  three  dimensional  aspect  of  a 

work without putting the work at risk. It is often forgotten that in its early years the 

British  Museum  used  to  take  plaster  casts  of  their  objects  and  the  first  British 

Museum catalogue contained a list of copies that were available and for sale. It is 

often forgotten because the plaster cast collection was discarded at the end of the 

20th  century  and  valuable  information  about  the  surface  of  works  when  they 

entered the museum was lost. Many of the moulds still contained the paint that 

was  removed  during  the  casting  process  and  subsequent  restorations  of  the 

originals  have  dramatically  altered  the  surface  and  appearance  of  many  of  the 

objects.  So,  even  for  a  work  of  art  to  be  material  is  a  question  of  complex 

trajectories.  Many  Venetians,  when  they  first  heard  of  the  Nozze  fac  simile, 

                                                 

5

 The facsimile of the tomb (in its current condition but without the elements that turn 

the environment into a museum) has resulted in detailed publications by the egyptologist 

Erik Hornung and the psychologist Theodor Abt in both film and book form.  

Hornung, Erik and Abt, Theodor. The Dark Hours of the Sun -- The Amduat in the tomb of 

Thutmose III, DVD, Pubished by Factum Arte , 2005  

Hornung, Erik and others. Immortal Pharaoh- the tomb of Thutmose III. Madrid, Factum 

Arte, 2006  

 

---

108- Adam’s Veronese –Switching codes  

13

 

immediately  conjured  up  in  their  mind  a  glossy  flat  surface  much  like  that  of  a 

poster,  and  they  were  horrified  at  the  idea  of  being  given  this  in  reparation  for 

Napoleon's  cultural  rape  of  San  Giorgio.  Little  could  they  anticipate  that  the 

facsimile  was  actually  in  pigment  on  a  canvas  coated  with  gesso,  "just  like" 

Veronese  had  used.  When  it  was  unveiled,  there  was  a  moment  of  silence,  then 

ecstatic  applause  and  many  tears.  Large  numbers  of  Venetians  had  to  ask 

themselves  a  very  difficult  question:  how  is  it  possible  to  have  an  aesthetic  and 

emotional response in front of a copy? This question is followed by another: how 

do  we  stop  Venice  from  being  flooded  with  bad  copies  without  the  criteria  to 

distinguish between good and bad transformations?  

 

Once  again,  digital  techniques  allow  us  to  distinguish  features  that  are 

being  regrouped  much  too  quickly  into  the  generic  term  "reproduction".  As  we 

have seen, exactly the same intellectual oversimplifications and category mistakes 

happened  when  Benjamin  wrote  about  "mechanical  reproduction".  Surely  the 

issue is about accuracy, understanding and respect - the absence of which results 

in "slavish" replication. The same digital techniques may be used either slavishly 

or  originally.  It  depends  again  on  what  features  one  chooses  to  bring  into  focus 

and which ones are left out. The use of tiny painted dots based on photographs 

rather  than  the  broader  brush  marks  used  to  make  the  original  may  give  the 

restorer more control and hide the interventions but surely it proves that a manual 

reproduction  might  be  infinitely  more  disputable  and  subjective  than  any 

"mechanical" one. The road to hell is paved with good intentions. 

 

 

 

No doubt, it is an uphill battle: facsimiles have a bad reputation —people 

assimilate  them  with  a  photographic  rendering  of  the  original—  and  digital  is 

associated with an increase in virtuality. So, when we speak of "digital facsimiles", 

we are certainly looking for trouble. And yet we claim that, contrary to common 

presuppositions,  digital  facsimiles  are  introducing  many  new  twists  into  the 

century  old  trajectory  of  works  of  art.  There  is  nothing  especially  "virtual"  in 

digital  techniques  —and  actually  there  is  nothing  entirely  digital  in  digital 

computers either!

6

 The association of digitality with virtuality is entirely due to the 

bad habits given by only one of its possible outputs: the pretty poor screen of our 

computers.  Things  are  entirely  different  when  digital  techniques  are  only  one 

moment in the move from one material entity—Veronese' Nozze version n-1 in Le 

Louvre—to another equally material entity—version n +1 in San Giorgio. During 

this  time  of  mass  tourism,  increasingly  vocal  campaigns  for  the  repatriation  of 

spoils  of  wars  or  commerce,  when  so  many  restorations  are  akin  to  iconoclasm, 

when the sheer number of amateurs threaten to destroy even the sturdier pieces in 

the best institutions, it does not require excessive foresight to maintain that digital 

facsimiles offer a remarkable new handle to give to the notion of originality what is 

                                                 

6

 Lowe, Adam, and Simon Schaffer. N01se, 2000. An Exhibition Held Simultaneously 

at  Kettle´s  Yard,  the  Whipple  Museum  of  the  History  of  Science,  Cambridge,  the 

Museum  of  Archaeology  and  Anthropology,  Cambridge  and  the  Wellcome  Institute, 

London.  Cambridge:  Kettle's  Yard,  2000;  Smith,  Brian  Cantwell.  Digital  Abstraction  and 

Concrete Reality. In Impressiones, Calcografia Nacional, Madrid, 2003. 

---

108- Adam’s Veronese –Switching codes  

14

 

required  by  the  new  time.  Since  all  originals  have  to  be  reproduced  anyway, 

simply  to  survive,  it  is  crucial  to  be  able  to  discriminate  between  good  and  bad 

reproductions.  

 

 

---

108- Adam’s Veronese –Switching codes  

15

 

APPENDIX 

The  process  used  to  create  an  accurate  facsimile  of  Les  Noces  de 

Cana by Paolo Caliari (called Véronèse).  

Adam Lowe 

 

 

 

In the autumn of 2006, the Musée du Louvre reached an agreement with 

Fondazione  Giorgio  Cini  and  granted  Factum  Arte  access  to  record  Veronese's 

vast  painting  Les  Noces  De  Cana.  The  conditions  were  carefully  specified:  the 

recording must be completely non-contact, all equipment must meet the highest 

conservation  specifications  and  be  approved  prior  to  use  in  the  museum,  no 

external lighting or scaffolding could be used, work could only happen when the 

museum was closed and no equipment could be left in the room when the public 

was present. In defining each condition the safety of the painting (and the other 

paintings in the room) was always the decisive factor.  

 

To record this 67.29 square meter painting at actual size and at the highest 

possible resolution, Factum Arte built a non-contact colour scanning system that 

uses a large format CCD and integrated LED lights. The scanning system records 

at  a  scale  of  1:1  at  a  maximum  resolution  of  1200  dpi.  The  scanning  unit  is 

mounted onto a precision built telescopic mast, which is operated by an air-pump 

and  can  accurately  position  the  scanning  unit  on  the  vertical  axis.  It  has  a 

maximum  reach  of  8  meters  from  the  ground,  is  fitted  with  a  linear  guide  to 

position the scanning head in front of the painting, and has an ultra-sonic distance 

sensor  to  ensure  that  the  scanning  head  is  a  uniform  distance  from  the  painting 

and is always positioned parallel to the picture surface. This is essential to ensure 

that  each  file  can  be  merged  together  without  scale,  focus  or  perspective 

distortion. The scanning takes place at 8cm from the surface of the painting.  

 

The  scanning  head  moves  over  the  surface  illuminating  the  area  that  is 

being  recorded.  LED  light  contains  no  ultraviolet  rays  and  generates  minimum 

heat. The painting was scanned in 37 columns and 43 rows. Each capture was 22 

x  30.5cm  with  an  overlap  4cm  on  the  horizontal  dimension  and  7cm  on  the 

vertical dimension. Each file was saved in 2 formats (Tiff and  Jpeg). The Tiff is 

the working file and the Jpeg is a reference file. The recording was done at 600 dpi 

with 16 bit depth of colour. During the recording of "Les Noces de Cana" 1,591 

individual files were saved in Tiff format resulting in an archive of 400 gigabytes. 

 

The  telescopic  mast  was  also  used  for  conventional  photography  using  a 

Phase  One  H25  digital  back  fitted  to  a  medium  format  Hasselblad  body.  The 

Phase  One  records  5488x4145  pixels  (22  megapixel)  with  a  pixel  size  of  9x9 

microns and 48 bit colour (16 bit per channel). The photography was done in 450 

sections  (18  columns  and  25  rows)  using  the  ambient  light  in  the  room.  For 

reference,  a  photograph  of  the  complete  painting  was  taken  with  the  camera 

positioned  on  a  tripod  in  front  of  the  Mona  Lisa  at  the  other  end  of  the  room 

ensuring  minimum  distortion.  The  archive  of  photographic  data  consists  of  593 

different files totalling 41 gigabytes of data.  

 

The  lower  part  of  the  painting  was  recorded  using  a  non-contact  3D 

scanning  system  made  by  NUB  3D  (Spain).  No  markers,  spheres  or  registration 

---

108- Adam’s Veronese –Switching codes  

16

 

systems  are  fixed  to  the  object.  The  average  working  distance  is  about  a  meter 

away from the surface being recorded. The NUB 3D Triple White Light Scanning 

System  uses  a  mix  of  optical  technology,  3D  topometry  and  digital  image 

processing  to  extract  3D  coordinates  from  the  surface  of  an  object.  This 

technique,  known  as  structured  white  light  triangulation,  produces  accurate 

measurements of the surface by analysing the deformation caused when lines and 

patterns of light are projected onto the surface of an object. Multiple images are 

captured by an integrated camera in the measuring head and using these images 

the system's integrated technology calculates a co-ordinated X, Y, Z point cloud 

relating  to  the  surface  of  the  object.  About  10  sq  meters  of  the  painting  were 

recorded  in  3D  at  a  resolution  of  between  400  and  700  microns.  The  scanning 

was  done  in  sections  of  one  meter  square  generating  an  archive  of  about  1 

gigabyte.  Due  to  the  tonal  difference  of  the  surface  and  the  varnish  a  multi-

exposure  option  was  used.  For  the  alignment  and  post  processing  Invometric 

Polyworks software was used. 

 

During  the  recording  extensive  colour  notes  were  made  using  a  series  of 

colour  sticks  made  on  site  and  matched  to  specific  points  on  the  surface  of  the 

painting. These were fixed into a book containing a 1:1 scale line drawing of the 

painting.  A  bit  of  the  colour  stick  was  cut  off  and  fixed  into  the  book  at  the 

corresponding point on the painting.  

 

The  first  task  of  assembling  and  aligning  the  data,  carried  out  while 

working  in  the  Musée  du  Louvre  was  to  pre-assemble  all  the  columns  using 

Photoshop  Scripting.  This  resulted  in  a  roughly  assembled  image  of  the  entire 

painting.  The  final  assembly,  carried  out  in  Madrid,  was  to  reduce  the  1,591 

individual files into larger units accurately joined together. The vertical columns 

were  used  as  the  basic  unit  and  each  scan  was  accurately  assembled  into  strips 

comprised of 8 or 9 scans. Each full column is made of 5 of these files. The file size 

of each unit is about 1 gigabyte. 185 of these units make the whole painting (with 

overlaps). 

 

The  edges  of  the  painting  were  accurately  assembled  in  order  to  give  an 

absolute reference. Three horizontal lines were established across the painting to 

ensure  no  distortion  was  taking  place.  Four  vertical  lines  were  then  stitched  to 

these horizontals and the resulting blocks were filled in the same way, sub-dividing 

each  one  into  horizontal  and  vertical  areas.  This  avoided  any  compound 

distortion and ensured an accurate master file. The master file was broken down 

into manageable units (file size under 12 gigabytes) with an accurate reference to 

each  adjoining  unit.  Once  these  units  were  finalized  the  individual  scans  were 

flattened. The painting was then divided into 1 x 2 meter blocks - these blocks are 

the printing units. There are 44 printing units.  

 

The  scanner  data  and  the  colour  photographic  data  have  to  be  treated 

independently  but  aligned  in  perfect  registration.  The  photographic  data 

(recorded in 16 bit depth of colour per channel in RGB) has to be mapped onto 

the  basic  scanner  data  unit  of  1  x  2  meters.  The  scanner  data  contains  no 

distortion  but  the  camera  data  always  contains  some  lens  and  perspective 

distortion.  To  join  these  two  types  of  information,  each  photograph  has  to  be 

generally  distorted  and  then  locally  transformed,  using  transparency  in  different 

---

108- Adam’s Veronese –Switching codes  

17

 

blending modes depending on the nature of the data. This is mainly done using 

features in the picture such as brush marks or 'noise' within the canvas.  

 

When more than one data set is used, the usual difficulties of color printing 

increase  exponentially.  The  aim  of  the  colour  adjustments  was  to  make  Factum 

Arte's  flatbed  printer  match  the  colour  sticks  recorded  in  the  Musée  du  Louvre. 

The monitors were all calibrated to the colours that were being printed onto the 

gesso  coated  canvas.  The  colour  of  the  gesso  is  not  a  pure  white  so  it  was 

important to create a range from the lightest white to the darkest black. The exact 

matching  of  all  the  colours  was  then  a  question  of  trial  and  error  involving 

changes to both the digital files and the gesso mix. Printing began with the panel 

at the bottom left of the painting and further changes were made until both the 

tone and the colour of the two layers printed together matched the colour sticks 

after the print had been varnished. Every change was archived and then simplified 

gradually  resulting  in  a  series  of  Photoshop  "actions".  One  set  of  actions  was 

applied  to  the  Phase  One  data  and  another  to  the  Cana  Scanner  data.  Once 

finalized, these actions were applied to all 44 printing files and small versions of 

each  file  were  printed.  During  the  recording  the  lighting  conditions  for  the 

photography  and  the  scanning  were  kept  constant  so  these  universal  actions,  in 

theory,  result  in  accurate  colour  matching  across  all  parts  of  the  67  sq  meter 

canvas. 

 

After printing the tests and comparing them with the colour sticks further 

local corrections were made to specific colours that were not exact in terms of hue 

and tone. This mainly applied to areas with a lot of whites or with complex greys 

and blacks. These changes are made using locally applied masks to isolate specific 

areas of the painting.  

 

The facsimile was printed on Factum Arte´s purpose-built flatbed printer. 

This is based on an Epson Pro 9600 digital printer. The printer uses pigment inks 

in seven colours (cyan, light cyan, magenta, light magenta, yellow, black and light 

black). The bed is fixed and the print heads move up and down the bed on linear 

guides. The movement of the heads is accurate to a few microns. The height of 

the heads can be adjusted during printing. This enables the image to be printed 

onto gesso coated canvas in pigment. The gesso coating uses no metal oxides and 

is a mixture of animal glue, calcium carbonate and precipitated chalk. The texture 

on the surface of the 16 oz. Irish Flax is made from flax fibres and threads mixed 

with the gesso. Acetate sheets are printed with the Phase One H25 data and used 

for  the  positioning  of  all  the  texture  onto  the  surface  of  the  canvas.  Due  to  its 

history "Les Noces de Cana" has a complex and unusual surface. To reproduce 

this appearance, each piece of canvas is coated with a layer of animal glue, a layer 

of gesso and fibres and then two layers of gesso. The acetate sheets are then used 

with  a  pin  registration  system  to  accurately  locate  the  print  on  the  prepared 

canvas. Each panel is printed twice in perfect register. The first layer to be printed 

is  the  information  recorded  on  the  Phase  One  H25.  The  second  layer  is  the 

scanner data. The overprinting results in accurate colour matching and a control 

of the tonal values of the painting. The entire image was divided into printing files 

of 110 x 220. Each  file has 10 cm of overlap. The printed panels are varnished 

with a satin Golden acrylic varnish with UVLS (an ultra-violet filter).  

---

108- Adam’s Veronese –Switching codes  

18

 

 

Ten 20mm thick Alucore panels were made. Each panel is 340 x 205.2 cm. 

When  perfectly  aligned  in  two  rows  of  five  panels  they  make  up  the  whole 

painting. Each of the large aluminium panels is assembled from 6 printed panels 

with some of the panel overlapping the edges. First the printed panels are laid out 

on the surface and perfectly aligned. They are then spliced together with irregular 

cuts  that  follow  features  in  the  painting.  Straight  lines  are  always  avoided.  The 

canvas  is  then  fixed  to  the  aluminium  with  PVA.  The  joins  resulting  from  the 

stitching of the printed panels are then retouched by hand by a team of trained 

conservators. The joins are first filled with a mixture of Golden acrylic moulding 

paste  and  glass  microspheres.  When  the  join  has  been  carefully  filled  it  is  first 

tinted and then retouched using Golden acrylic paint. During this process a gloss 

Golden  varnish  is  used.  A  Golden  gel  is  then  used  for  the  final  texture  and  to 

enhance  selected  brushmarks  and  areas  of  impasto  paint.  A  final  coat  of  satin 

Golden varnish with UVLS is applied.   

 

The honeycomb aluminium panels, with the retouched printing, were sent 

to Venice in sections and then fixed on site to an aluminium frame. This was done 

in two parts which were then lifted into place and fitted onto the wall. The final 

filling, retouching and control of the surface was done when the facsimile was in 

its final position and with the lighting that exists in the refectory. 

 

 

See: www.factum-arte.com