A theory of making: architecture and art in the practice of Adolf Loos

 
 
 
 
 
 
 
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Libeskind: William Tozer, ‘The Graduate,’ Monument, issue 62 (August/September 2004):  
22–24. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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 ‘I think it’s important to use architecture in all contexts’, remarks Daniel Libeskind, comparing 
his recently completed Graduate Centre for London Metropolitan University with his schemes 
for the Jewish Museum and Ground Zero. ‘You have to be interested in a whole range of 
experiences … [and] this is a very modest project’, he says of the building that now nestles into 
the chaotic streetscape of fast food vendors and small retailers in north London’s Holloway 
Road. Libeskind’s design is part of an ambitious building programme initiated by the university, 
which should soon also include projects by Rick Mather and Zaha Hadid. 
 
The London Met Graduate Centre is a small project that can perhaps be most usefully 
understood as part of a body of work, rather than as an autonomous piece of design. The formal 
language of the building is typical of Libeskind’s architecture and is the outcome of his unique 
but often-repeated design methodology, which centres on poetic drawing. Libeskind’s drawings 
usually take the form of a mass of lines connecting points of significance on or around the site 
of a scheme. The selection from these drawings of figures from which to make plan form and 
elevational decisions, and their application, is an intuitive act that reconciles the diagrams with 
the pragmatic issues of the project. The process produces fragmented, linear (or sometimes 
curvilinear) geometries with complicated intersections, and consequently his buildings are 
complex spatial and visual compositions. The graduate centre arrives at forms and spaces of 
this nature, from starting points of the Orion constellation, and from view lines up and down 
Holloway Road. 
 
As in his other schemes, the link between built form and design methodology is very clear in the 
Graduate Centre. Called into question, however, is Libeskind’s belief in the ability of his 
architecture to absorb meaning through this process. In his designs for the Jewish Museum and 
Ground Zero, the notion of a link between the abstract pattern-making methodology and the 
investment in the built form of meaning drawn from the inspiration for this process, seems 
somewhat tenuous and generic. Moreover, using another permutation of this design strategy for 
the London Metropolitan University building, while maintaining that no weighty significance 
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should be attached to the inspiration or the resulting forms and spaces, calls into question the 
claims made for the preceding projects. It would seem more reasonable to conclude that it is 
Libeskind’s intuitive curation of his design methodologies that invests his buildings with 
emotional, cultural and political significance, not the methodologies themselves. The Graduate 
Centre contains an entry lobby and staircase, two classrooms and a lecture theatre; and in 
contrast to the Jewish Museum, these spaces are light, airy and generally functional rather than 
loaded with meaning. In spite of a close similarity of process, the architect’s command of light, 
proportion, scale and composition clearly differentiates the spaces of the Graduate Centre from 
those of his other projects. 
 
Libeskind’s design processes could be described as simply a mechanism for presenting 
possibilities within a range of geometry that he intuitively finds interesting. His interest in 
fractured, complex forms seems motivated by a desire to set his architecture in a distinctly alien 
relationship with the surrounding built context. While not clearly stated by the architect, this 
latent ambition seems rooted in a belief in the capacity for architecture to agitate and revitalise 
its setting. In the case of the Graduate Centre scheme, the geometry is used to create an iconic 
new face for the restructured university. ‘Architecture is about geometry’, says Libeskind, ‘and 
how the building looks in the landscape’. 
 
 
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Herzog and de Meuron: William Tozer, ‘Outside the Box,’ Monument, issue 64 
(December/January 2004/2005): 58–62.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Herzog and de Meuron leapt to widespread notoriety in the mid nineteen nineties with the 
realisation of their designs for the Goetz Collection Gallery in Munich and the copper-clad Basel 
Signal Box. While it is commonplace within the profession for architects to come to prominence 
only after many years of practice, the freshness of these projects belied the fact that this ‘new’ 
practice had already been producing work for two decades. Another decade on, and the work of 
Jacques Herzog and Pierre de Meuron is still at the forefront of architectural discussion. The 
practice shares this unusual persistence of prominence with Rem Koolhaas and OMA, and 
together the two practices have come to almost define the profession in the late twentieth and 
early twenty-first centuries. The latest project by Herzog and de Meuron, the Barcelona Forum 
building, provides an insight into the current, but seemingly ever-changing, direction of the 
Swiss practice. 
 
The Barcelona Forum is a cultural festival organised with the intention of showcasing ideas for 
the future development of the city. The development is located at the point where the coastline 
of Barcelona is intersected by the Avenida Diagonal, a major boulevard that crosses the city. 
The regeneration plans aim to build upon the character of the old city and the structure provided 
by Cerda’s nineteenth-century rationalisation. Cleverly, the same buildings that exhibit these 
plans will soon form key parts of the infrastructure facilitating the regeneration itself. Herzog and 
de Meuron’s building sits alongside projects by other major architects, including Foreign Office 
Architects, and frames the main entrance to the site. The building contains exhibition spaces, an 
auditorium, a chapel, a bar and kiosk, and an outdoor market space. 
 
In terms of form, Herzog and de Meuron’s projects can be broadly divided into those that exhibit 
a geometry born of a relationship to established building morphologies, and those whose 
geometry possesses the qualities of abstract sculpture. The division is by no means clear-cut, 
but falls broadly along the lines of private (housing and offices et cetera) and public (the likes of 
museums and retail) respectively. The dark blue, incised, monolithic form of the Barcelona 
Forum building falls squarely into the second category. The triangular footprint of the building 
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