A theory of making: architecture and art in the practice of Adolf Loos

 
 
 
 
 
 
 
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relates to the geometry of the intersection of site and boulevard, while its materials draw upon 
the textures and colours of the sea. 
 
While Herzog and de Meuron’s use of sculptural form may appear sporadic, it can be usefully 
understood in the terms set out by Adolf Loos in the early twentieth century and originating in 
the nineteenth-century writings of Gottfried Semper. The pared back exteriors of Loos’s ‘private’ 
projects possess a compositional presence derived from their perfected abstraction of accepted 
building norms, while his small forays into the public arena and his larger competition schemes 
suggest a tendency for the ornamental and the sculptural. In the work of Herzog and de 
Meuron, these distinctions in approaches to form are equally marked, but the delineation of their 
deployment is far less straightforward. This complexity could be attributed to contemporary 
blurring of the boundaries between public and private realms and a broadened conception of 
sculpture and ornament. 
 
Almost inevitably, commissions in the public realm have come later in the careers of Herzog 
and de Meuron, and consequently it would be easy to dismiss the shift in their execution of form 
and decoration as simply a change in direction and working method. However, the practice 
continues to produce office and residential work which more comfortably sits in what could be 
called the ‘rarefied vernacular’ category, and there is evidence of an interest in abstract 
sculptural form in their early small-scale and un-built public projects. In the Barcelona Forum 
building, the rock-like texture of the walls of the abstract form is carried through into the interior 
surfaces of the outer skin, reinforcing the perception of the building as a single plastic solid from 
which the spaces and openings have been incised. The display partitions, central core and 
building services are not concealed by this gesture, however, but rather are articulated as 
pragmatic insertions. This distinction between architecture as art and architecture as provision 
for art, is somewhat diminished by the installation of the work, which has also made use of the 
external walls for display. 
 
Commenting on the debates surrounding ‘blob’ and ‘box’ architecture, Terence Riley of MoMA 
has commented that Herzog and de Meuron’s work usefully circumvents this largely redundant 
categorisation. Nonetheless, many have been quick to collect Jacques Herzog and Pierre de 
Meuron with Peter Zumthor and others under the label of ‘Swiss box architects’ due to their 
apparent concern with materials and space rather than form. Alongside the already completed 
Tokyo Prada Store and projects such as the soon to be completed Cottbus Technical University 
Library and the Walker Art Center in Minneapolis, the Barcelona Forum building forms part of a 
new body of abstract sculptural work which renders redundant this and any other simple 
categorisation of their work.
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Caruso St John: William Tozer, ‘Defence of the Realm,’ Monument, Residential Special (2005): 
26–30. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
[Copyright image removed. Refer print version in UCL library.] 
 
 
Caruso St John received widespread notoriety from their transition into large-scale buildings 
with the completion of the Walsall Gallery in 2000. The recently constructed Brick House sees 
their masterly return to the genre of the single residence.  
 
A container hewn almost entirely of brick and enclosed by a roof of similarly singular concrete, 
the house evokes the two primary origins of architecture—the cave and the tent. ‘The cave 
protects you from this bustling area of London. [It is] a visual representation of the acoustic 
quietness’, concedes Adam Caruso, but he is not prepared to admit to attempting to tackle the 
very origins of architecture in a single project. Nonetheless, Caruso St John practice 
architecture in such a committed, idealistic and simultaneously intellectual and humorous 
manner, that increasingly many would consider them capable of such a feat. 
 
As at Walsall, the Brick House sets out to give one an experience of involvement in the 
construction of the architecture. Where at Walsall, the visitor observes concrete cast on timber 
formwork alongside timber panelling which recalls this process, in the Brick House the 
inhabitant’s awareness of the construction is heightened through its material singularity. This is 
‘an interior where you are enveloped by the construction’, says Caruso. The project’s namesake 
brick references the ubiquity of the material in London housing. But the architects concede to 
this connection only at an intuitive or unconscious level, accrediting the approach more to the 
fact that the site gives the building no opportunities for rhetorical facades. However, ‘the best 
ideas are those which are partially unconscious’, reflects Caruso. 
 
The simplicity of the material palette lends the building an unreal quality, more aligned with the 
formal qualities of architectural models than with architecture. While this was not a conscious 
objective for the project, the architects admit inspiration from Thomas Demand, whose 
photography of architectural models challenges the relationship between architecture and its 
representation (Monument 31). Caruso St John utilize physical models extensively in the 
development of their projects, and the model-like quality of the Brick House could be seen as a 
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