A theory of making: architecture and art in the practice of Adolf Loos

 
 
 
 
 
 
 
314 
 
100% Design: William Tozer, ‘100% Design,’ Monument, issue 76 (December/January 
2006/2007): 102. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
[Copyright image removed. Refer print version in UCL library.] 
 
 
100 % Design is now in is twelfth year and has grown into an event that incorporates 100% 
Detail, 100% Light and 100% East. Around the week have grown a number of satellite Events, 
including Designers Block and the Design Trail, and together the events are now part of The 
London Design Festival. 
 
Since beginning in a marquee in 1995, 100% has grown considerably in size and oscillated 
between the roles of design show and trade fair. With the inception of Designers Block it 
seemed that fresh design talent was temporarily sapped away from 100% Design, leaving a 
predominance of kitchen manufacturers, sanitaryware and the like. 100% responded with the 
introduction of 100% Detail, enabling the main exhibition to refocus on product design, and 
introduced discounted stands for young and promising designers. The introduction of 100% 
Light seems similarly motivated. 100% East appears to be a more direct response to Designers 
Block, which has always located itself near the studios and shops of London’s avant-garde East 
End. It seemed almost inevitable that through this strategy 100% would draw talent from 
Designers Block, through the implicit promise of connections to press, manufacturers and 
distributors that are a function of its scale—and this seems to be the case this year, where 
Designers Block seems comprehensively outstripped by the offerings of 100%. 
 
From an architectural perspective, it is impossible not to be astonished by the differences of 
design method and approach between architects and a product designers when visiting a show 
like 100% Design. Where the adjective ‘willful’ has become so loaded with negative 
connotations in the architectural community, the benefits of instinctive making (followed by post-
rationalisation and refinement) seem to be fully appreciated by designers. This contrast is of 
course in part due to the differing procurement methods of buildings and products. Where 
prototyping is central to the working method of product designers, architects are ostensibly in 
the process of constructing functioning prototypes. Similarly, while buildings are almost always 
expected to endure the ravages of time, product design is generally less permanent and may 
even be consumable. When a product design is enduring, it seems accepted that it may need to 
314

---

 
 
 
 
 
 
 
315 
 
be re-manufactured rather than simply repaired, and that its production may fluctuate as it falls 
in and out of fashion. Many of the objects on show at 100% Design take the form of design 
objects that are simply fashionable versions of very familiar designs in unusual colours, 
materials or shapes, while a number of other designs are clearly more substantial in their 
practical innovation, creative intensity or sophistication. Among the best in the first category at 
this year’s show were domesticity’s Shed Hook coat hook, Yo Yo Ceramics’ Is That Plastic? 
Butter dish, Normann’s rubber washing up bowl and brush, Jennifer Newman Studio’s outdoor 
furniture and Factum’s cardboard furniture. More befitting the latter description are 
Sheldon:Cooney’s Bulldog Light, Pearson Lloyd’s Sistema Horizon modular cabinets, Naught 
One’s Trace side table, Andrew Lang’s Cycloc bicycle rack, Molo’s pleated paper furniture, 
Terada Design’s Koma stool, and NAos Design’s Cordillera shelf. 
 
An invisible filter on participation in forums such as 100% is the cost of exhibiting, and partly as 
a consequence much of the best work on show during The London Design Festival is not to be 
seen at the large trade shows. Some of the highlights to be seen elsewhere in this year’s 
programme were the Super Design Market, offering an opportunity to purchase rather than view 
design objects; Tom Dixon’s installation of chairs in Trafalgar Square; and the Traveling 
Apothecary, offering cures to ‘modern ailments such as iPod addiction and celebrity obsession’. 
315

---

 
 
 
 
 
 
 
316 
 
Borgos Dance: William Tozer, ‘Louise T Blouin Institute: West London,’ Detail, English edition 
(January/February 2007): 14–15. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
[Copyright image removed. Refer print version in UCL library.] 
 
 
The Louise T Blouin Institute is a new privately-funded arts and cultural space in west London. 
The project was initiated by French Canadian Arts Publisher Louise T Blouin McBain, and 
designed by architects Borgos Dance. 
 
Simon Dance and Etienne Borgos founded their practice in 2001 after working in the offices of 
minimalist John Pawson and the high-tech Norman Foster respectively. The influence of both 
practices is evident in the projects of Borgos Dance, but their work has a distinct character of its 
own and clearly draws from a broader frame of reference. They currently have offices in both 
London and Barcelona and their practice encompasses architecture, interiors, and furniture. 
They commenced work on the Louise T Blouin Institute in 2004 after previously designing a 
number of art fair exhibition stands and then offices for her publishing company, LTB Media. 
 
The building occupies an Edwardian warehouse on a site sandwiched between council housing 
and a busy highway. While this location might seem an appropriately marginalised location for a 
gallery, this is a well-connected arts institution and its location also registers this in its proximity 
to the affluent areas of Notting Hill and Holland Park. Previous occupations of the site have 
included the manufacturing of coaches for London’s royals and aristocrats and car bodies for 
Rolls Royce, and more recently offices for design and advertising companies. 
 
Load-bearing masonry piers and arches over the windows have been rebuilt to reorder the 
façade. This reordering is to some extent simply a rationalization of the modifications carried out 
to the building through its various occupations, but it could also be understood as an attempt to 
maximize the building’s iconic appearance as industrial architecture. This symbolism of industry 
is clearly a more important allusion for this new arts institute than the messiness of the 
intervening occupations. On the interior these window openings are treated in an even more 
iconic fashion, reduced to abstract shapes in the massive and planar envelope of the building. 
This is facilitated by the internal lining of the building to accommodate concealed insulation, air- 
316

---