Aaa tamburello indice volume IV
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- 1. Oralità e scrittura nelle origini: il ruolo dello shakudai
G IULIANA
M ARINIELLO
cristiani”. 22
Non va infine dimenticato il dramma in cinque atti Buddha (1902) che testimonia ancora una volta il desiderio di De Gubernatis di divulgare nel nostro paese la vita e il pensiero di Siddharta Gautama, all’interno di una più generale conoscenza della cultura e della letteratura indiana.
IBLIOGRAFIA
D E G UBERNATIS Angelo, Drammi indiani, Firenze, 1872 D E G UBERNATIS Angelo,
a serie, vol. XXXIII, fasc. IX, maggio 1882 D E
UBERNATIS Angelo, Storia universale della letteratura, vol. I: Il teatro drammatico, Milano, 1883 D E G UBERNATIS Angelo, Fibra. Pagine di ricordi, Roma, 1900, a D E G UBERNATIS Angelo, Étincelles, Roma, 1900, b P ISANI Vittore, Le letterature dell’India, Milano, 1970 R OSSI Ernesto, Quarant’anni di vita artistica, vol. I, Firenze, 1887 R UNCINI Romolo, “Angelo De Gubernatis pioniere della ricerca antropologica e sociale nei miti e nei generi letterari”, in Maurizio Taddei (a cura di), Angelo De Gubernatis. Europa e Oriente nell’Italia umbertina, vol. I, 1995, pp. 39-68 T ADDEI Maurizio, “De Gubernatis e il Museo Indiano di Firenze: Un’immagine dell’India per l’Italia umbertina”, in Maurizio Taddei (a cura di), Angelo De Gubernatis. Europa e Oriente nell’Italia umbertina, vol. I, 1995, pp. 1-37
22 Ibidem.
E RAPPRESENTAZIONI DI KŌDAN NEL G IAPPONE DI OGGI
Matilde Mastrangelo Nel 1943 il critico Sano Takashi scriveva:
Scomparirà dunque il kōdan negli anni Shōwa? No, non succederà mai nulla del genere, o meglio: non deve accadere. Non è pensabile che vada a scomparire il kōdan, un’arte oratoria giunta a tali sviluppi, un’arte tipicamente giapponese, che ha avuto origine e si è formata come unico esempio nell’Impero Giapponese, nata con l’obiettivo di educare ed esaltare lo spirito dei figli dell’Impero. Forse, saranno piuttosto le rappresentazioni negli yose a finire, e del resto il kōdan è cresciuto nei teatri, ma non appartiene solo ad essi. […] È giunto il momento in cui il kōdan, repertorio tradizionale dell’Impero, liberatosi dagli spazi angusti degli yose, debba risuonare negli animi del popolo in maniera ampia e decisa. 1
L’evidente nazionalismo che emerge dalle affermazioni del critico, permea e sostiene il mondo del kōdan durante il secondo conflitto mondiale; se ciò determina una considerevole centralità artistica del genere in quel periodo, lascia al contempo su di esso un’impronta difficile da cancellare nei decenni successivi. Tono nazionalistico a parte, è da rimarcare un’intuizione: il distacco del kōdan dallo stretto giro rappresentativo degli yose, verificatosi a partire dal dopoguerra fino ad oggi. In questo lavoro vorrei illustrare gli sviluppi più recenti delle modalità rappresentative dei kōdan, sottolineando come esso continui a vivere anni ricchi di creatività e come, pur nel rinnovamento, stia ritornando a delle tipologie e a delle scelte narrative tipiche della fase iniziale del repertorio. Della lunga storia di questo genere di letteratura vocale, privilegerò in particolare l’importante rapporto oralità e scrittura per illustrarne l’evoluzione fino all’epoca contemporanea. 2
1. Oralità e scrittura nelle origini: il ruolo dello shakudai La presenza di un modello scritto da seguire o al quale ispirarsi è costante già dagli inizi del kōdan, che resta uno degli esempi più noti dei dentō wagei (arti
La stretta collaborazione con il declamatore Kanda Sanyō III per la messa in scena di alcuni kōdan durante il suo periodo di lavoro in Italia, mi ha permesso di imparare come un minarai in uno yose. Per tutte le pazienti risposte e il materiale messomi a disposizione, gli sono profondamente grata. 1 Sano, 1943, pp. 211-212. 2 Per ulteriori approfondimenti sull’origine e sull’evoluzione dei kōdan, e per evitare di ripetere elementi già presenti in altri lavori, rimando a: Orsi, 1977; Mastrangelo 1987, 1989, 1995, 1996, 2005 a, 2005 b. Colgo l’occasione per ringraziare il professor Adolfo Tamburello per avermi indirizzata e guidata a questa tematica di ricerca, fin dai tempi della tesi di laurea.
M ATILDE
M ASTRANGELO
tradizionali della parola). Nel caso giapponese sappiamo che il rapporto tra oralità e scrittura è molto interessante e ricco di spunti di riflessione. Molti generi declamatori partivano da un testo scritto, o dalla presunta esistenza di esso; l’esempio più illustre è lo Heike monogatari (Storia degli Heike) e in generale i gunki monogatari (racconti guerreschi) che venivano declamati sulla base di testi di autori ignoti imparati a memoria. Nel kōdan, il testo è presente a cominciare dal nome classico del genere, utilizzato fino all’epoca moderna: kōshaku, che sta appunto per “lettura e spiegazione di un testo scritto”. Ma anche ‘fisicamente’ il documento cartaceo è presente nell’iconografia scenica ed è testimoniato da uno dei fondamentali arredi caratteristico del kōdan, lo shakudai, una sorta di cattedra piccola e bassa posta davanti al narratore, che in origine doveva servire a poggiare il testo manoscritto durante la performance. Lo shakudai sta al kōdan come il dipinto del pino sullo sfondo sta al teatro nō: una simbologia scenica che distingue una tipologia narrativa e teatrale. L’indicazione suggerita dallo shakudai è che lo spettatore si deve predisporre allo spettacolo d’intrattenimento aspettandosi una morale, un insegnamento che viene dalla storia e dalla tradizione, che può far anche ridere ma deve lasciare una traccia. In alcune illustrazioni che ritraggono
Shidōken (1682-1765), 3 troviamo infatti lo shakudai sul quale poggia un testo. Con l’evolversi del kōdan si impongono, verso la seconda metà del periodo Tokugawa, le performance muhon (senza testo), in cui appunto il manoscritto non è più esposto durante la declamazione: l’innovazione sembra risalga al maestro Tanabe Nankaku I, fondatore dell’omonima scuola, famoso per le capacità mnemoniche. Lo shakudai tuttavia è presente ancora oggi, elemento necessario sia per la valenza simbolica sia per la conduzione del ritmo narrativo. L’attenzione degli ascoltatori viene guidata anche da un altro attrezzo di scena, unico del kōdan, lo hariōgi, un bastoncino di bambù avvolto da alcuni fogli di carta giapponese che assume la forma di un ventaglio chiuso. Con lo hariōgi si colpisce la cattedra segnando l’inizio di una performance, con uno o due colpi che il kōdanshi fa come saluto appena è seduto, e la fine con un solo colpo. Soprattutto la funzione dello hariōgi emerge quando con esso si sottolineano i momenti più pregnanti di un racconto, per segnare una vera e propria ‘punteggiatura’ della declamazione, per facilitare e aprire all’ascolto, e richiamare da eventuali distrazioni chi ascolta; il suono, un po’ ovattato ma forte, prodotto dallo hariōgi diventa tipico dell’atmosfera delle narrazioni di kōdan, come il suono degli hyōshigi richiama il kabuki. In alcune scene in cui il ‘sonoro’ della storia deve essere ancora più incisivo, viene utilizzato per battere sullo shakudai anche un ventaglio vero e proprio, che in genere serve, come nel rakugo, 4 per rappresentare degli oggetti. L’insieme di simboli contenuti nello shakudai segna anche una distanza, una demarcazione, tra chi narra e il pubblico. Nei declamatori contemporanei, come
3 Hiraga, 1990, copertina; Takarai, 1971, p. 25. 4 Declamazione esilarante, ricca di giochi di parole, conclusa da una battuta finale, ochi, che può non avere un forte collegamento con il resto della storia. Anche il rakugo deriverebbe dalle spiegazioni dei testi classici, ma con un’impostazione rivolta fin dalle origini al solo intrattenimento. Yüklə 6,77 Mb. Dostları ilə paylaş:
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