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De modo que la narración, sustentada en la comunicabilidad
y significatividad social de la experiencia, se opone a la novela mo-
derna que lleva a cabo un doble desplazamiento de la práctica social
por la lectura individual y de la comunicación de experiencias por
el relato de vivencias subjetivas. De acuerdo con Benjamin, la na-
rración es una praxis
24
entendida como una forma de interacción
o, más precisamente, una “forma artesanal de la comunicación”,
25
por lo que siempre hay otros implicados, es decir, que supone la
pluralidad. La narración se vincula entonces de manera análoga con
lo artesanal, porque en ella “queda adherida la huella” del narrador
como la huella del alfarero queda en “su vasija de arcilla”.
26
En la
medida en que el narrador deja su huella en su relato, manifiesta
su propia singularidad; por eso, hacia el final del ensayo, Benjamin
señala en relación con el narrador que “su don es poder narrar su
vida, su dignidad, poder narrar
toda su vida”.
27
La narración como
un “arte artesanal”
28
se contrapone también a la novela que es pro-
ducto de la aparición de la imprenta, y a la prensa y a la infor-
mación basadas en la reproducción técnica. La información es la
forma mecanizada de reproducción más desarrollada en nuestras
sociedades, y es la que constituye una mayor amenaza para el arte
de narrar. Mientras que la narración requiere de la elaboración del
lector o del que escucha, la información no requiere elaboración
por parte del receptor, sino que ya viene formateada y detenta un
carácter efímero. La noticia perece rápidamente cuando se desva-
nece su novedad y por eso también carece de sentido más allá de
la fugacidad del instante de su aparición. La prensa es el produc-
to de la mercantilización de la escritura y moldea a un público
pasivo susceptible de ser fácilmente manipulado. En la narración,
en cambio, “no se le impone al lector la conexión psicológica del
acontecer. Queda a su arbitrio explicarse el asunto tal como lo
comprende y con ello alcanza lo narrado una amplitud que a la
información le falta”.
29
De este modo, la novela
30
y la información
constituyen un movimiento de repliegue en el individuo acom-
pañado de una degradación y un vaciamiento del sentido de la
comunicación como práctica social.
Por otra parte, si bien la novela moderna se contrapone, de
manera general, a la narración, también hay novelas experimenta-
les que permitirían recuperar elementos característicos de la narra-
ción.
31
Un ejemplo sería el caso de
Berlin Alexanderplatz, de Alfred
Döblin, en la que, según Benjamin en su reseña “Crisis de la nove-
la”, “se trata en realidad de algo completamente distinto” a la novela
convencional.
32
Al respecto continúa Benjamin:
24. En alemán, Benjamin utiliza la palabra Praxis. Véase Walter Benjamin, Illumina-
tionen. Ausgewählte
Schriften, Siegfried Unseld (ed.), Fráncfort del Meno,
Suhrkamp, 1969, p. 434. El traductor Pablo Oyarzún la ha traducido como
práctica. Véase Walter Benjamin, El narrador, op. cit. p. 95.
25. Ibid., p. 71.
26. Idem.
27. Ibid., p. 96.
28. Ibid., p. 72.
29. Ibid., p. 68.
30. Según las palabras del propio Benjamin, la novela es “la forma que se crearon
los hombres cuando ya no pudieron considerar las preguntas más importantes
de la existencia sino bajo el punto de vista de los asuntos privados”. Véase Walter
Benjamin,
El narrador, op. cit., p. 133.
31. Así como Brecht concibe al teatro épico como un “orden experimental” [Ver-
suchsanordnung] que distinguiéndose del drama clásico disloca las relaciones
entre escena, actores y público; de manera análoga Benjamin considera que
hay novelas que rompiendo con las novelas convencionales, pueden trastocar
la forma narrativa y su dinámica de interpelación a los lectores. Así, utiliza el
concepto de “orden experimental” en su ensayo sobre Kafka para caracterizar la
obra de este escritor. Esto puede pasar inadvertido en la traducción castellana
que vierte el concepto de Brecht en alemán
Versuchsanordnung (véase Walter
Benjamin,
Gesammelte Schriften, libro ii, op. cit., p. 418) meramente como
“experimentos” (véase Walter Benjamin,
Obras, libro ii, vol. 2, op. cit., p. 19).
32. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro iii, op. cit., p. 232
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El principio estilístico de este libro es el montaje. En este texto apa-
recen impresiones pequeño-burguesas, historias de escánda-los, casos
desafortunados, sensaciones del ‘18, canciones populares, anuncios de
periódicos. El montaje hace explotar a la ‘novela’, la hace explotar en
su estructura como también estilísticamente, y abre nuevas posibilidades
(muy) épicas; sobre todo en lo formal.
33
De la cita precedente, es preciso destacar, en primer lugar, que
montaje y narración no se contraponen, sino que el montaje es el
principio estilístico de este modo de narrar que yuxtapone frag-
mentariamente materiales. Por lo que nos encontramos ante una
narración que, en lugar de sustentarse en la continuidad de la trama,
se organiza en torno de la discontinuidad o de las interrupciones
de los fragmentos. En segundo lugar, al proceder de acuerdo con el
montaje, este narrar revoluciona la forma narrativa convencional,
haciendo explotar la “novela”. Obsérvese que Benjamin utiliza en
dicha reseña la palabra novela entre comillas, para distinguir la no-
vela moderna convencional de estas nuevas formas de novela que
experimentan con el montaje, haciendo estallar la estructura de la
novela hasta ese entonces reconocida como tal. En tercer lugar, en
este hacer saltar por el aire la forma de la novela, se abren nuevas
posibilidades que recrean el carácter épico de la narración oral.
De manera que el legado de la narración oral puede recuperarse
en estas formas de narración fragmentarias basadas en el montaje
–como lo son también el cine y el teatro épico de Brecht–. Aun-
que hay algo de la narración oral que irremediablemente se pierde
en el mundo moderno, y esto es su carácter artesanal, las posibilida-
des de la narración persisten de una forma transfigurada. Así como
en su ensayo sobre “La obra de arte en la época de la reproductibili-
dad técnica”,
34
la pérdida del aura no implica el fin del arte, sino su
radical transformación y por tanto el surgimiento de formas de arte
no auráticas,
35
de manera análoga la desaparición de la narración
oral con su impronta artesanal característica no supone el fin de la
narración, sino la implosión de su forma para dar lugar a nuevas mo-
dalidades de narración, que ya no son artesanales y que a través del
montaje dan cuenta de las transformaciones técnicas.
En este sentido, en “Sobre algunos temas en Baudelaire”
(1939), Benjamin analiza la obra de Proust para mostrar “cuáles
fueron las operaciones necesarias para restaurar, en el presente, la
figura del narrador”.
36
A lo largo de los escritos de Benjamin pode-
mos encontrar otros ejemplos de novelistas que desafían a la novela
convencional, revolucionando la forma narrativa y experimentan-
do sobre las potencialidades de nuevos modos de narración. Se
mencionan, entre otros, a Edgar Allan Poe, Franz Kafka, Siegfried
Kracauer, Ernest Hemingway, y, desde el ámbito de la poesía, a
Charles Baudelaire.
37
La novela puede, a través de la revolución de
su forma, y especialmente de la discontinuidad de la trama, generar
aperturas del sentido del relato y aproximarse a un nuevo modo de
concebir la narración que recupera algunos motivos de la épica
33. Ibid., p. 232. (La traducción es mía).
34. Walter Benjamin, Obras, libro i, vol. 2, Rolf Tiedemann y Hermann Schwep-
penhäuser (eds.), Theodor W. Adorno y Gershom Scholem (colabs.), Juan Barja,
Félix Duque y Fernando Guerrero (trads.), Madrid, Abada, 2008.
35. Ibid., pp. 40-42. Véase también Anabella Di Pego, “Experiencia estética y
modernidad. La mirada de Benjamin de la fotografía y del cine”, en
Revista
Question, vol. 1, núm. 19, Facultad de Periodismo y Comunicación Social,
Universidad Nacional de la Plata (unlp), 2008, disponible en:
edu.ar/ojs/index.php/question/article/view/617> (visitada el 15 de junio de
2013).
36. Walter Benjamin, El París
de Baudelaire, op. cit., p. 190.
37. Walter Benjamin, Libro de los pasajes,Rolf Tiedemann (ed.), Luis Fernández
Castañeda, Isidro Herrera y Fernando Guerrero (trads.), Madrid, Akal, 2005,
p. 331.
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