153
152
una amistad, aborda la relación como “una constelación significati-
va”,
53
tal como el propio Benjamin la había descrito en una carta de
comienzos de junio de 1934, como respuesta a una carta de Gretel
Adorno, quien le expresa sus reservas respecto de su viaje a Dina-
marca para pasar un tiempo con Brecht.
54
En su ensayo sobre Ben-
jamin, Arendt considera que la amistad con Brecht fue un “golpe
de buena suerte en la vida de Benjamin”,
55
al tiempo que esgrime
brevemente las complicaciones que esto no obstante le generó en
su relación con Adorno y con Scholem. Sin embargo, Arendt señala
que Benjamin nunca estuvo dispuesto a ceder ante las presiones
porque, como el mismo manifestaba: “El hecho de estar de acuerdo
con la producción de Brecht es uno de los puntos más importantes
y estratégicos de toda mi postura”.
56
A partir del análisis benjaminiano del teatro épico de Brecht,
consideramos que puede delinearse una lectura del texto sobre la
narración, que no se agote en su diagnóstico de la crisis de la ex-
periencia y la consecuente imposibilidad de la narración, sino que
ponga de manifiesto el empeño de Benjamin por concebir formas al-
ternativas de narración. La revolución de la forma narrativa del teatro
que Brecht introduce, resulta esclarecedora para pensar la revolución
de la forma narrativa en la historiografía crítica. En este sentido, en-
tendemos que el teatro épico constituye “un sendero clandestino”
57
de ensayos de nuevas formas narrativas, que permite articular el re-
corrido desde las primeras anotaciones en torno del proyecto de los
pasajes, pasando por las reflexiones sobre “El narrador”, hasta el se-
gundo exposé en francés (1939) del Libro de los pasajes.
Comenzamos con una caracterización esquemática del teatro
épico, siguiendo los análisis que realiza Benjamin del mismo tema
en sus trabajos reunidos en Tentativas sobre Brecht. El teatro “épi-
co”
58
se contrapone al teatro dramático –como ha sido concebido
desde Aristóteles– en donde el público adopta un carácter pasivo,
sumergiéndose y dejándose arrastrar por el drama hasta convertirse
en “agonista” a través de los protagonistas. De esta manera, en el
drama se produce lo que Aristóteles denominó catharsis; es decir, “la
exoneración de las pasiones por medio de la compenetración con
la suerte conmovedora del héroe”.
59
En el teatro épico se procura
eliminar la catharsis, porque éste no tiene por objeto que los es-
pectadores se compenetren con los protagonistas, sino que puedan
asombrarse de las circunstancias en que los mismos se ven envuel-
tos. “Con tal asombro el teatro épico honra firme y pudorosamen-
te una praxis socrática. En el que se asombra despierta el interés;
sólo en él es el interés original”.
60
El asombro se genera a través de
la desestructuración del sentido y del extrañamiento respecto de si-
tuaciones cotidianas, lo que a su vez moviliza al espectador a juzgar
por sí mismo las situaciones que el teatro épico relata.
53. Erdmut Wizisla, Benjamin y Brecht. Historia de una amistad, Griselda Mársico
(trad.), Buenos Aires, Paidós, 2007, p. 28.
54. Gretel Adorno y Walter Benjamin, Correspondencia 1930-1940, Mariana
Dimópulos (trad.), Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2011, pp. 175-177.
55. Hannah Arendt, “Walter Benjamin 1892-1940”, en Hombres en tiempos de
oscuridad, Claudia Ferrari y Agustín Serrano de Haro, Barcelona, Gedisa, 2001,
p. 175.
56. Walter Benjamin citado por Hannah Arendt, ibid., p. 176.
57. Walter Benjamin, Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones iii, Jesús Aguirre (trad.),
Madrid, Taurus, 1999, p. 21.
58. “Puesto que la evolución del teatro moderno parte del mismo ‘drama’, es
imposible prescindir en su consideración del término opuesto. Con ese objeto
se recurre a ‘épico’, que recoge el rasgo estructural común a la epopeya,
el relato, la novela y otros géneros, consistente en la presencia de lo que ha
dado en designarse como ‘sujeto de la forma épica’ o el ‘yo épico’.” Véase Peter
Szondi,
Teoría del drama moderno (1880-1950), Javier Orduña (trad.), Barcelona,
Destino, 1994, p. 16.
59. Ibid., p. 36.
60. Ibid., p. 20.
RAFAGASokOKokOKokOKokOKok.indd 152-153
7/3/15 3:45 PM
155
154
En este sentido, el teatro épico se diferencia profundamente
del “teatro político” de Piscator, porque este último sólo favorecía
la inserción de la masa proletaria en la estructura teatral diseñada
para la burguesía. En cambio, Brecht plantea una modificación ra-
dical de la estructura teatral clásica, primordialmente a partir de su
concepción innovadora de las relaciones entre escena-público, re-
presentación-texto y director-actor. Ésta sería la clave para entender
la diferencia que Benjamin traza al final de su ensayo sobre la obra
de arte entre la “estetización de la política” y la “politización del
arte”.
61
Dicha “politización del arte” no estaría dada por el carácter
revolucionario del contenido de la obra, como en el teatro de Pis-
cator, sino por la revolución de su “forma” misma, que movilizaría a
la masa a adoptar una actitud proactiva, mientras que de la otra ma-
nera la masa permanece en una actitud pasiva, dejándose conducir,
por lo que resulta fácilmente manipulable como en el fascismo. En
este sentido, el teatro épico sería una revolución de la forma teatral
que resulta modélica para la propuesta benjaminiana de la politiza-
ción del arte.
62
De modo que, para generar este posicionamiento proactivo
de los espectadores, Brecht considera que es necesario modificar la
estructura del teatro en lo que se refiere a la escena, a los actores,
al público, etcétera. Por este motivo, la escena no tiene que mos-
trarse como lugar mágico, sino como un lugar de exposición desde
el cual los actores se dirigen a la totalidad de los interesados que ya
no deben ser “hipnotizados” por la obra.
63
Los actores no tienen
que encarnar un papel fundiéndose con los personajes, sino que
tienen que recordarle al público que están actuando, y para ello
deben que inventar su papel y utilizar abundantes gestos. Como
nos dice Szondi, el actor “no debe identificarse plenamente con el
personaje: únicamente tiene que mostrar a su personaje o, por me-
jor decir, no tiene que vivirlo únicamente. Importa que sus propios
sentimientos no sean los del personaje, a fin de que tampoco los de
su público se transformen por principio en los de los personajes”.
64
El gesto es un elemento fundamental en el teatro épico, por-
que tiene dos ventajas: la primera es que resulta ser difícilmente
falsificable, y esto se acentúa cuanto más habitual es; y la segunda es
que, a diferencia de las acciones de los hombres, tiene un comienzo
y un final definidos. Este carácter puntual del gesto le permite obrar
como interruptor de la continuidad de la acción y como actualiza-
ción del papel del personaje en tanto actuación. El teatro épico
es un teatro gestual en el doble sentido de la primacía del gesto
y en la citabilidad del propio gesto. “Citar un texto implica inte-
rrumpir su contexto”,
65
de manera análoga cuando “el actor cita
en escena su propio gesto”
66
, interrumpe la acción en la que ésta se
desarrolla. En este sentido, Benjamin sostiene que “la interrupción
61. Walter Benjamin, , libro i, vol. 2, p. 47.
62. En esta dirección se podría profundizar para responder positivamente a la
pregunta de Fenves: ¿Existe una respuesta a la estatización de la política?. Véase
Peter Fenves, “¿Existe una respuesta a la estetización de la política?”, en Alejandra
Uslenghi (comp.),
Walter Benjamin: Culturas de la imagen, Alejandra Uslenghi y
Silvia Villegas (trads.), Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010, pp. 75-97. Respecto
de la politización del arte, véase también nuestro artículo antes mencionado:
Anabella Di Pego,
op. cit.
63. El escenario, por tanto, se sitúa en el medio de los espectadores a la vez que
elimina los telones y bambalinas que otorgan un hálito de irrealidad. El público
observa el escenario y al mismo tiempo ve a los espectadores que se encuentran
del otro lado, con lo cual actualiza en todo momento su propia condición de
público-espectador. A esto se refiere Benjamin cuando sostiene que en el teatro
épico “la representación […] por su armadura artística tiene que ser montada
transparentemente. (Lo cual es opuesto a la ‘simplicidad’; en realidad presupone
en el director entendimiento artístico y perspicacia.)”. Véase Walter Benjamin,
Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones iii, op. cit., p. 33.
64. Peter Szondi, op. cit., p. 128.
65. Walter Benjamin, Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones iii, op. cit., p. 37.
66. Ibid., p. 137.
RAFAGASokOKokOKokOKokOKok.indd 154-155
7/3/15 3:45 PM
Dostları ilə paylaş: |