Abordajes de walter benjamin

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es uno de los procedimientos de forma fundamentales”
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 del teatro 
épico. Las interrupciones evitan que los espectadores se hipnoticen 
con la obra, y los mantiene atentos e interesados, al mismo tiempo, 
les permite reflexionar sobre las situaciones representadas. Mediante 
las interrupciones de los procesos de acción, el público puede dis-
tanciarse  de  las  situaciones  hasta  reconocerlas  críticamente  como 
formando parte de su vida cotidiana. “Los hechos […] tienen que 
ser tales que pueda el público, en pasajes decisivos, controlarlos por 
su propia experiencia”.
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Al sostener que una de las características del teatro épico resi-
de en la citabilidad del gesto, Benjamin está estableciendo explícita-
mente un vínculo entre el teatro épico de Brecht y su proyecto del 
Libro de los pasajes. Con este argumento, consideramos que puede 
concebirse  que  el  proyecto  de  los  pasajes  consistía  en  un  monta- 
je de citas, que sin embargo no era mera yuxtaposición, sino que 
implicaba una utilización de las citas en una estructura narrativa no 
convencional. El Libro de los pasajes es un intento de revolucionar  
y al mismo tiempo de crear una nueva forma narrativa estructurada 
en  torno  de  la  interrupción  que  introduce  la  citación.  El  propio 
Benjamin entiende el teatro épico como una realización paradig-
mática del montaje: 
El teatro épico, por tanto, asimila –con el principio de la interrupción–, 
un procedimiento que les resulta a ustedes familiar, por el cine y la ra-
dio, en los últimos diez años. Me refiero al procedimiento del montaje: 
lo montado interrumpe el contexto en el cual se monta. Permítanme 
una breve indicación respecto de que tal procedimiento es aquí donde 
quizá tenga su razón específica y consumada […] Quiero con un ejem-
plo mostrarles a ustedes cómo el hallazgo y la configuración brechtiana 
de lo gestual no significan sino una reconversión de los métodos del 
montaje, decisivos en la radio y en el cine, que de un procedimiento a 
menudo solo en boga pasan a ser un acontecimiento humano.
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Una reconversión similar de los métodos del montaje para la 
revolución de la forma narrativa en una forma fragmentaria y dis-
continua  es  precisamente  lo  que  Benjamin  procura  llevar  a  cabo 
en su proyecto de los Pasajes, a través de la potencia interruptora 
de la cita. Esto implica que el montaje no se opone a la narración, 
sino  que  Benjamin  se  sustenta  en  este  método  para  subvertir  las 
modalidades convencionales de narración, y dar lugar a una nueva 
narrativa  dialéctica  signada  por  la  interrupción,  el  movimiento,  la 
imagen y la fragmentación.
En el teatro épico, a diferencia del drama, no se trata de desa-
rrollar acciones, sino de exponer situaciones
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 de manera tal que se 
opere un descubrimiento, en el sentido literal de des-cubrir, lo que 
supone asimismo volverlas extrañas. “Se trata sobre todo de descu-
brir primero las situaciones. (Podría igualmente decirse: se trata de 
extrañarlas)”.
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 El teatro épico de Brecht no busca imitar la reaidad, 
por  el  contrario,  exalta  la  conciencia  de  que  se  está  en  el  teatro  
y que lo que se observa no es la realidad. Esto permite el movi-
miento de distanciamiento y extrañamiento del espectador. Así, el 
“efecto de extrañamiento” se logra con la introducción de prólo-
gos,  preludios,  baladas,  proyecciones,  etcétera,  que  interrumpen  la 
67. Idem.
68. Ibid., p. 33.
69. Ibid., p. 131.
70. “El teatro épico [...] no tiene que desarrollar acciones tanto como exponer situa-
ciones. Estas situaciones, como veremos enseguida, las obtiene interrumpiendo 
las acciones. Les recuerdo a ustedes las canciones, que tienen su función pri-
mordial en la interrupción de la acción”. Véase Walter Benjamin, 
Tentativas sobre 
Brecht. Iluminaciones iii, op. cit., pp. 130-131.
71. Ibid., p. 36.
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acción; y también con actores que no se identifican con sus per-
sonajes, y con escenas que no generan encantamiento, sino que se 
limitan a reflejar el mundo. A partir de esto, Benjamin sostiene que 
“la situación que el teatro épico descubre es la dialéctica en estado 
de detención”,
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 en tanto descubre la situación, volviéndola al mis-
mo tiempo extraña, como una constelación saturada de tensiones 
que “fuerza así al espectador a tomar postura ante el suceso y a que 
el actor la tome respecto de su papel”.
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 Así, en el teatro épico, “los 
acontecimientos  no  deben  sucederse  de  manera  desapercibida;  la 
capacidad de juicio, por el contrario, debe poder interponerse entre 
ellos”.
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El teatro épico revoluciona la forma del teatro a través de la 
interrupción  –como  función  organizativa–
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  y  del  efecto  de  ex-
trañamiento, que hacen saltar la continuidad de la narración rom-
piendo las expectativas del espectador e impeliéndolo a reconstruir 
una nueva significación a partir de la disonancia generada. Por eso, 
Benjamin compara al público del teatro épico con el lector de una 
novela que, a diferencia del espectador del drama que “con todas 
sus  fibras  en  tensión  sigue  un  proceso”,  se  encuentra  distendido  
y sigue “la acción sin apreturas”.
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 Asimismo, bien podría ser esta la 
atmósfera de la narración oral como praxis compartida, en la que 
el  narrador  y  los  oyentes  se  encuentran  inmersos  y  ocupados  en 
actividades manuales. La especificidad de la concepción narrativa de 
Benjamin se va delineando a través de un movimiento constructivo 
a partir del teatro épico, de la tradición oral de los cuentos, de las 
novelas  no  convencionales,  y  de  las  potencialidades  del  cine;  a  la 
vez  que  esto  implica,  como  hemos  visto,  un  movimiento  crítico 
respecto de la historiografía tradicional, de la novela moderna y de 
la información periodística. 
Benjamin esperaba con su relato de un “cuento de hadas dia-
léctico” –según sus primeras anotaciones en torno del proyecto de 
los pasajes–, generar un efecto en los lectores similar al del teatro 
épico sobre los espectadores. El teatro épico nos permite así conce-
bir una narración discontinua que a través de la interrupción desva-
nece el efecto de encantamiento de los cuentos tradicionales para, 
no  obstante,  restituir  el  potencial  utópico  de  este  encantamiento. 
En esto consistiría la forma peculiar de narrar un cuento de hadas, 
pero de carácter “dialéctico”, que respondería a lo que Benjamin 
había  proclamado  en  sus “Borradores  sobre  novela  y  narración”: 
“queremos nueva precisión, nueva imprecisión, en un único argot del 
narrar, historias dialectales de gran ciudad”.
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CONSIDERACIONES FINALES
En este trabajo hemos procurado esclarecer la ambivalencia que de-
tenta la narración a lo largo de la obra de Walter Benjamin. Para 
eso,  hemos  delimitado  dos  movimientos  complementarios:  uno 
crítico-destructivo,  que  se  dirige  hacia  las  formas  tradicionales  de 
la historiografía, la novela moderna y la información periodística;  
y otro constructivo, que se inspira en el arte de la narración oral que 
se encuentra llegando a su fin –así como también en las actividades 
del cronista y del coleccionista– para, a partir de ello, delinear las 
posibilidades de recreación de algunos de sus motivos épicos bajo 
las actuales condiciones materiales de producción. Así, Benjamin se 
interesa por ciertas novelas contemporáneas que ejercen un carácter 
experimental  en  tanto  que  hacen  explotar  la  forma  de  la  novela 
72. Ibid., p. 28.
73. Ibid., p. 131.
74. Peter Szondi, op. cit., p. 129.
75. Walter Benjamin, Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones iii, op. cit., p. 131.
76. Ibid., p. 33.
77. Walter Benjamin, El narrador, op. cit., p. 132.
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