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fo italiano había interpretado como el “tiempo mesiánico”; esto es,
“el tiempo que queda”, definido por una situación de escatología
inmanente y que, en el barroco benjaminiano, estaría marcado por
la inmanencia misma de la catástrofe. Por ende, la existencia de una
escatología barroca cumpliría para Agamben una función bisagra
entre la inmanentización de la catástrofe que es propia del barroco
y la irrupción del tiempo mesiánico como tiempo excepcional. De
ahí el énfasis puesto por el filósofo italiano en la existencia de una
escatología barroca, ya que habría un isomorfismo entre a) la fragi-
lidad de una soberanía barroca, incapaz de evacuar la excepción
comprendida, no ya al modo schmittiano como milagro, sino al
modo benjaminiano como catástrofe [Katastrophe], y b) el tiempo
mesiánico como tiempo paulino “de ahora” [Kairos] y como tiem-
po benjaminiano de suspensión del continuo [Jetztzeit], y nuestra
propia condición contemporánea, marcada a su vez por la primacía
de la excepción sobre la norma, de la “fuerza de ley” sobre la “for-
ma de ley”, de la inmanencia barroca de la catástrofe (“escatología
blanca”) sobre la teleología divina medieval y trascendente de una
vida celestial. Ésta sería propiamente para Agamben la condición
post-histórica de la permanencia contemporánea de la crisis res-
pecto de la resolución de la crisis, como sello ontológico de la go-
bernanza y de la biopolítica. Desde este punto de vista, el tiempo
mesiánico quedaría definido como tiempo de la catástrofe interna
e inmanente al mundo, y donde la fragilidad estructural de la so-
beranía tendría su réplica en el “como si no” (el Hos me griego de
Pablo), que Agamben interpreta como la “potencia del no” de cada
hombre, y en el Jetztzeit mesiánico (“tiempo ahora”, Kairos) de la
suspensión política del presente.
DEBILIDADES Y FUERZAS DE LA INTERPRETACIÓN DE AGAMBEN
Un examen atento del Trauerspielbuch no permite en verdad zan-
jar la disputa interpretativa entre la existencia o la inexistencia de
una escatología en el barroco benjaminiano. Por una parte, el pasaje
aludido donde está inserta la tesis de la escatología o de la no-esca-
tología en el barroco parece dar razón a Giorgio Agamben;
19
resulta
en efecto paradojal, al restituir la frase de la escatología en el largo
párrafo en el que se inserta, la afirmación de que “no hay ninguna
escatología barroca”, ya que pareciera que se está afirmando exacta-
mente lo contrario:
Der religiöse Mensch der Barock hält an der Welt so fest, weil er mit
ihr sich einem Katarakt entgegentreiben fühlt. Es gibt keine barocke
Eschatologie; und eben darum einen Mechanismus, der alles Erdgebor-
ne häuft und exaltiert, bevor es sich dem Ende überliefert. Das Jenseits
wird entleert von alledem, worin auch nur der leiseste Atem von Welt
webt und eine Fülle von Dingen, welche jeder Gestatung sich zu ent-
ziehen pflegten, gewinnt das Barock ihm ab und fördert sie auf seinem
Höhepunkt in drastischer Gestalt zu Tag, um einen letzten Himmel zu
räumen und als Vakuum ihn in den Stand zu setzen, mit katastrophaler
Gewalt dereinst die Erde in sich zu vernichten. Denselben Sachverhalt,
nur transponiert, berührt die Einsicht, der barocke Naturalismus sei
“die Kunst der geringsten Abstände…In jeden Fall dient das naturalis-
tische Mittel zur Verkürzung der Distanzen […].
20
19. Giorgio Agamben, Stato di eccezione, op. cit., pp. 73-74.
20. Véase Walter Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels, en op. cit.,
p. 246. Y por la traducción española: “El hombre religioso del Barroco le tiene
tanto apego al mundo porque se siente arrastrado con él a una catarata. No
hay una escatología barroca, y por ello mismo existe un mecanismo que junta y
exalta todo lo nacido sobre la tierra antes de que se entregue a su final. El más
allá es vaciado de todo aquello en lo que sople el más ligero hálito del mundo,
y el Barroco le arrebata una profusión de cosas que solían sustraerse a cualquier
tipo de figuración y, en su apogeo, las saca a la luz del día con una apariencia
contundente a fin de que el cielo así desalojado, en su vacuidad última, quede
en disposición de aniquilar algún día en su seno a la tierra con violencia catas-
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La idea de la “catarata” [Katarakt] y del mecanismo [Mechanis-
mus] que “junta y exalta todo lo nacido sobre la tierra antes de que
se entregue a su final” [der alles Erdgeborne häuft und exaltiert, bevor es
sich dem Ende überliefert], va exactamemente en dirección de un
escatón. Es verdad, por otra parte, que el cielo barroco, entretanto,
como toda la naturaleza moderna, se ha vaciado de sentido tras-
cendente, y que ya no figura ni representa, en su cruda presencia
muda, el más allá y el pleno de sentido del cielo medieval; pero
precisamente este “cielo último” [letzen Himmel] así despejado en
su vacuidad [Vakuum], queda en disposición de aniquilar [vernichten]
algún día con “violencia catástrófica” [katastrophaler Gewalt] la tierra
[die Erde]. En este vívido pasaje hay una imagen escatológica nítida
que parece evocar ante litteram la película Melancholia de Lars von
Trier (2011), cuando toda la vida en la tierra se sabe signada a su
final irreversible por el colapso de un astro gigante contra nues-
tro planeta. El sentido escatológico ya no vendría en el barroco
de una decisión trascendente de Dios, sino que estaría inscripta de
manera inmanente en la estructura misma de la catástrofe, como
naturaleza caída; esto da sentido a la expresión “escatología blanca”
[escatología bianca] con la que Agamben designa y expresa la inma-
nentización barroca de la catástrofe y de la escatología.
21
Por ende, surge inmediatamente la pregunta: si la situación
del texto es tan clara, ¿qué motivo habrían tenido los editores
Tiedemann y Schweppenhäuser para contradecir el sentido más
contundente de todo el pasaje, adulterando el eine barocke Eschatolo-
gie de la edición de 1928? Agamben no responde y se limita a dejar
sentada su protesta, que sin embargo queda asociada en su capítulo
a otra indicación que, unida a la presente, permitiría sin dificultad
recomponer su razonamiento no desprovisto de carga conspirativa:
Si Adorno y Scholem ocultaron, en su edición de la corresponden-
cia de Benjamin, la carta de Benjamin a Carl Schmitt de 1930, la
decisión de los editores, que como bien se sabe han sido discípu-
los de Adorno, ha de haber tenido el mismo patrón explicativo, esto
es, no librar el Barroco benjaminiano al ámbito schmittiano de la
teología política. En este movimiento, el planteo de la ausencia de
toda escatología en el Barroco reforzaría la coherencia de un Barro-
co des-teologizado. Sin embargo, esta hipótesis choca rápidamente
contra dos evidencias filológicas:
a) Como subraya el editor Rolf Tiedemann en una carta a Ger-
shon Scholem, hasta hace poco desconocida y revelada en un
reciente artículo de Thomas Meyer,
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una lectura atenta del
Trauerspielbuch de 1928 demuestra que hay otro pasaje en el li-
bro, donde aparece la cuestión de la escatología barroca y que
además se afirma dos veces, del modo más explícito y claro,
la caída [Ausfall] y el abandono [Abkehr] de toda escatología
en el Barroco, siendo eso lo que muy probablemente movió
a Tiedemann a su opción de 1974
23
de dejar keine en vez de
eine en el pasaje anterior aludido de la pág. 246. Permítasenos
aquí reproducir íntegramente este otro párrafo, perteneciente
a una sección más adelantada de la obra, bajo el título de “Jue-
go y reflexión” [Spiel und Reflexion]:
trófica”. Walter Benjamin,
El origen del drama Barroco alemán, Madrid, Taurus,
1990, p. 51.
21. Giorgio Agamben, Stato di eccezione, op. cit., p. 74. Sobre la expresión “escato-
logía blanca” y su relación con la catástrofe, véase también el sugerente artículo
de Julián Jiménez Heffernan, “Exit King. La escatología blanca de Lord Maucau-
lay”, en Julio A. Pardos
et al., Historia y catástrofe, Madrid, Universidad Autónoma
de Madrid, 2012, pp. 43-62.
22. Thomas Meyer, op. cit.
23. Walter Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, en op. cit.
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