Abordajes de walter benjamin

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de recorrer a través de sus salas la historia del arte o asistir a su puro 
presente o a las relaciones de semejanza y parentesco, simplemen-
te  mostrado  en  el  fondo  de  las  escuelas  de  pintura,  los  géneros  y 
los estilos o la cambiante imaginación productiva. Es paradigma de 
orden, y nos insta con pequeñas informaciones muy bien dispues-
tas, comportarnos más como público estereotipado y estandarizado 
que  como  individuo  dominado  por  una  irreductible  subjetividad 
sensible o simple muchedumbre. No en balde la formación escolar 
prescribe a muy tierna edad las visitas a los museos de historia, de 
ciencias naturales, tecnológicos
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 y de arte: la visita al museo trans-
forma a un niño o a una niña en un observador, minucioso o ju-
guetón; es decir, mimético, en términos benjaminianos.
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 Sobre todo, 
los sujeta a una modalidad de espectador que se acomoda poco a 
poco a la norma, es decir, se normaliza, tanto a él o a ella como a su 
sensibilidad. Se aviene así a configurarse como público, siguiendo la 
mímesis que el museo propone en su sistema; es decir, comportarse 
como cliente o usuario, estar regido y conducido por los principios 
generales del buen consumidor respetuoso de la política de la em-
presa por razones que se creen civilizadas, cuando sólo son efecto de 
una servidumbre.
El  éxito  del  paseo  al  museo  es  el  resultado  ordenado  de  la 
visita –tanto más gozable cuanto más apegada a ciertos valores que 
el mismo museo hace suponer en su finalidad–; es el resultado es-
perado de la yuxtaposición de relatos, piezas, técnicas de la mirada  
y la escucha, luz, espacio y tiempo a la vista y a la mano: efectivi-
dad y efectismo pragmáticos, ciertamente eficientistas. En el museo 
se cuecen juntos relatos, anécdotas y carreras profesionales. Para el 
público en general se reserva el goce, si lo hubiera, como descarga 
de las fuerzas creativas, en el gasto o consumo del tiempo libre. Sin 
embargo, hay residuo, aunque fuere onírico, del trabajo de la imagi-
nación. Y ésta es la cuestión: el residuo puede ser indómito.
No nos engañemos, también en la institución museográfica se 
resume el estado conflictivo y diferencial del arte y la cultura. Por 
un lado, el edificio donde se establece el museo se presenta en forma 
de una constante en el paisaje urbano
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 del llamado mundo moder-
no,
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 el cual, asimismo, se exhibe como paisaje urbano –suerte de pa-
radoja del estado de segunda naturaleza en el cual vivimos–
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 y como 
modelo  perceptivo  estandarizado  y  mimético  de  subjetivación.
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A este respecto, el museo se comporta como elemento civilizatorio. 
Se trata de una civilización que ya no distingue entre la cultura y 
el  arte,  entre  la  invención  sin  fundamento  asignable  y  la  innova-
ción orientada exclusivamente a la competencia en los mercados. Y 
aunque nos parezca una institución meramente cultural, sostendre- 
mos que se conduce, más bien, políticamente. Es decir, conducción 
3.  Incluyendo muchas veces las fábricas y las empresas.
4.  Walter Benjamin, Para una crítica de la violencia, op. cit., pp. 85-89.
5.  Aunque, por cierto, hay museos de sitio en el campo del saber arqueológico-an-
tropológico. Museos no ubicados en una ciudad pero que, no obstante, son ur-
banos en su estructura y sus efectos performativos, o sea realizativos. Véase John 
Langshaw Austin, 
Cómo hacer cosas con palabras, Barcelona, Paidós, 1980.
6.  Y  su  continuidad  en  el  contemporáneo,  aunque  haya  sufrido  mutaciones  im-
portantes. ¿Será el museo contemporáneo algo positivamente diferente de sus 
predecesores? ¿Su postura y pretensión internacionalista, mundializada, globa-
lizada será lo opuesto a su estructura nacional? ¿Hay verdaderamente un nuevo 
tipo de museo? ¿O más bien una tipología de la exhibición/juego que rompa 
con el pasado de la pasividad de la comprensión y entendimiento del espec-
tador?  ¿Es  factible  apropiarse  –cualquiera–  del  museo  para  producir  sentido? 
Veremos si podemos responder lo anterior al llegar al final del texto.
7.  Walter Benjamin aporta a esta segunda naturaleza imágenes contundentes en 
Calle  de  dirección  única,  Madrid, Alfaguara,  1988.  Sin  duda  también Theodor  
W. Adorno y Max Horkheimer en la 
Dialéctica del Iluminismo, Buenos Aires, Sud-
americana, 1969.
8.  El standard es norma, es decir, regla de comportamiento y proceso de norma-
lización;  esto  es  proceso  histórico  de  conformación  de  una  figura  “normal”  y 
“común”.
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que,  sin  importar  la  satisfacción  de  alguna  intención  explícita,  re-
produce las figuras individuales y colectivas dominantes de la ciuda-
danía hoy seleccionadas para y por los negocios globales o locales. 
Figuras que, por lo demás, naturalizan la producción del género, las 
jerarquías y asimetrías, proscribiendo la búsqueda de la variación y la 
diferencia, el devenir-otro de lo colectivo. Por otro lado, el museo es 
la puesta en escena del público como resultado de la igualdad formal 
ante la ley y ante el goce de los bienes culturales de la nación, oscu-
reciendo la genealogía de la dominación, la cual es constitutiva de 
la misma ley.
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 En este sentido, la visita al museo reduce a naturaleza 
lo que es producto de una historia de dominación y colonización, 
comenzando  por  la  distinción  entre  tiempo  del  trabajo  y  tiempo 
libre, como si fuese el marco humano –y no capitalista– del disfru-
te de los bienes y saberes mostrados. El modelo museístico realiza 
efectivamente la administración estatal del tiempo libre, asociándola 
al disfrute social: negociando secularmente entre calendarios de ac-
tividad y de días libres, fines de semana, horarios de clase y trabajo, 
vacaciones, y sus correspondientes precios de entrada, entre otros. 
Para  estas  páginas  aquí  pergeñadas,  el  museo  es  un  nombre: 
por su enunciación y pronunciación,
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 unifica semánticamente un 
campo de experiencias organizado por relaciones de dominación. 
Dominio de muy determinadas materialidades históricas y de cues-
tiones que prometen continuidad –de tópicos de historia del arte, 
de  teoría  del  arte,  de  estética  y  de  política  nacional;  es  decir,  de 
motivos  jurídico-políticos–.  Pero  nunca  será  dominio  inexpugna-
ble. Hay motivos que se resisten a los anteriores. Afortunadamente 
son la ocasión de la crítica: de experiencias emancipadoras, en resis-
tencia, mediante las cuales se problematizan las políticas del mundo 
en el que vivimos en nombre de lo político que ya no responde a 
una caracterización jurídico-política dominante. La ocasión crítica 
aprovecha  para  dar  la  bienvenida  a  lo  irreductible,  a  efectos  que 
introducen en tiempo-ahora y anuncian la llegada de relaciones so-
ciales y cuerpos vivientes-sensibles más allá de la dominación. In-
cluso cuando lo que llega no puede prometer el abandono absoluto 
de la exclusión y la crueldad infligidas a los otros, en nombre de 
una u otra cosa, el mero anuncio de la diferencia nos persuade de 
que es posible cambiar, de que la historia no pertenece al pasado, 
sino a un porvenir sin decretar. 
En  lo  que  al  museo  compete,  los  procesos  de  subjetivación 
que en él aparecen como modélicos y deseables, reproduciendo por 
ejemplo la figura del consumidor en espacios que bien podrían ser 
sustraídos al mercado, como el del disfrute y el juego, pueden ser 
también desactivados permitiendo experiencias en resistencia con-
tra  las  figuras  de  la  dominación,  jerárquicas  y  sin  equidad,  en  el 
espacio de los afectos, la sensibilidad y en el trato con las cosas. 
UNA LECCIÓN MATERIALISTA DE HISTORIA
Recuérdese  lo  que  en  la  lengua  se  retiene:  el  vocablo  museo  nos 
llega del latín museum. Dicha lengua ha conservado a su modo el 
significante griego mouseion, latinizando su aplicación, perdiendo y 
agregando  al  mismo  tiempo  significados  y  valores  antropológicos 
en  su  uso  coloquial  y  específico.  Cabe  decir  que  a  través  de  este 
sustantivo, en la Antigüedad Clásica se nombraba así al edificio des-
tinado paralos estudios sobre el saber de las musas, alegorías dilectas 
del  poder  sagrado  y  cosmológico-político
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  de Apolo  y  su  inter-
9.  Walter Benjamin, Para una crítica de la violencia, op. cit., pp. 23-46.
10. De esto sabe mucho la retórica. Lo que se entiende en la antigüedad como actio, 
lo que el orador se procura a nivel de gestual, tono y ritmo de la voz, la nueva 
práctica retórica lo teoriza como fuerza de decir, de paso al acto, fuerza suasoria 
y de interpelación sobre las que descansan las hegemonías.
11. Sintagma en el que lo político se refiere a la organización de los seres vivos y los 
saberes peculiares a la 
polis griega.
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