Abordajes de walter benjamin
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289 288 cambio ritual con los seres humanos. Pero he aquí que los siglos pasan. El castellano, a partir del siglo xvi, reutilizó el nombre –o en realidad toda la palabra cargando con su cuota de evocación, valor y dignidad– para referirse, en esta ocasión proto-moderna, 12 a la institución –suma de procedimientos y reglas, saberes diversos y sentimientos, cosas y modos de uso, además del edificio ad hoc–. Habrá que dedicarse desde entonces al cuidado y a la práctica re- gulada de las ciencias y de las artes liberales, institución autónoma, se diría, del saber escolástico según la regla universitaria de la época. Comienza así su segura secularización. Proceso muy determinado y, por cierto, bastante estudiado, sobre el que aquí no diremos más por falta de espacio. Será hasta el siglo xviii –siglo destacadamente ilustrado, ilu- minista, revolucionario–cuando se verá reducida la denotación de museo a un observable y notorio lugar (notoriedad pública y excluyente, de segregación y discriminación; es decir, elitista) 13 donde se guardan, preservándolos, algunos objetos extraordinarios de las artes y las ciencias, enclave de archivación de usos prestigio- sos del arte y de celebradas descripciones y recursos explicativos y epistémicos. Piénsese, por ejemplo, en el cúmulo de taxonomías, imágenes y explicaciones causales; cartografías múltiples de mundos racionalizados descubiertos y de mundos por descubrir; relatos de pasadas conquistas y sus correlativas campañas de apropiación sobe- rana. Todo eso será eventualmente reclamado como patrimonio na- tural de la humanidad. Mientras tanto ha tenido lugar el reparto del extraordinario botín antropológico a través del prestigioso viaje al extranjero o del periplo comercial, de estudio o formación. Tiempo después, la cosa extraordinaria, única, poco común, de cuya singula- ridad e irrepetibilidad no se duda, confiada a las capaces y expertas manos del anticuario 14 se aparece como la razón de ser de la colec- ción, y, en su inicio, también del museo. No la pensemos como una pieza descubierta fortuitamente, sino como el resultado feliz de una inversión semántica, económica, epistemológica y perceptiva sobre el mundo como imagen, producto de un tratamiento empresa- rial. 15 La pieza 16 es inventariada, ubicada en una cartografía, referida a una taxonomía y renombrada a partir de categorías específicas del descubridor o conquistador, procedentes de una psicología que gusta de preservar y venerar el pasado una vez que lo ha desprovisto de su genealogía y sentido propio, incluyendo el lenguaje. El anticuario, el coleccionista y el viajero comparten marcas subjetivas decisivas: el pensamiento de Benjamin no está tan lejos del de Nietzsche. La figuración de la subjetividad del coleccionista, contemplada por cierto en ejercicios muy determinados, es muy semejante a la del anticuario del pensador del siglo xix. Cabría pre- guntarse: ¿continúa el museo moderno una práctica ya conocida por el anticuario y el coleccionista? Es probable; como quiera que sea, el régimen del museo transforma a los procesos de coleccionismo en algo más, y no siempre con resultados tranquilizadores. Siendo 12. Ocasión en la que se evidencian los precursores que en el pasado resultan en la configuración crítica (es decir, en crisis) del instante presente, precisamente cuando en este presente se anuncia un peligro. 13. El local se ocupa de la veneración secular de la verdad y sus oficiantes, miembros de la vida intelectual, introduciendo nuevos personajes en la ciudad ilustrada: los intelectuales. 14. Friedrich Nietzsche, Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida, Madrid, edaf, 2000, pp. 59-67. 15. Martin Heidegger, Sendas perdidas, Buenos Aires, Losada, 1960, pp. 68-99. 16. Cuestión benjaminiana: ¿se trata de un objeto, una cosa, una pieza o una obra de arte completos, una suerte de totalidad perceptiva y significante? O por el contrario ¿es fragmentario, un “torso” al que se adjudica un valor? Por un lado parte de un todo (histórico, gozable, objeto de gusto) remite metonímicamente a la completud. Por el otro el “torso” o fragmento, la ruina o el desecho sólo se remite a su manejo: es una alegoría. RAFAGASokOKokOKokOKokOKok.indd 288-289 7/3/15 3:45 PM 291 290 un museo propiamente nacional 17 persigue un objetivo claro: natura- lizar 18 dicho carácter nacional en tanto fuente de identidad y de subjetivación. Incluso cuando el museo está dedicado, como suce- de hoy en día, al arte universal o al arte global, es decir primordial- mente eurocéntrico. ¿Qué sería este carácter nacional realizado en y por el museo y su administración de lo que hay? Y, ¿habría dejado de activarse ahora cuando un nuevo tipo de museo se realiza y se avizora? En este mismo marco de referencia: ¿qué sería lo eurocén- trico? Los museos europeos y de Norteamérica ofrecen al sentido, desde la primacía de su lengua nacional, todo el material visual y perceptivo, sea éste una cosa inerte, autonomizado de su emergen- cia y devenir, o vivencias museográficas que anudan significados y percepción. Considérese que el carácter nacional no sólo es pro- ducto de una historia anterior y un saber historiográfico, sino del privilegio de una lengua que continuamente se impone, oficial y escolarmente, sobre otras lenguas: ya sea apropiándoselas sintác- ticamente e integrándolas lexicalmente (como el caso del inglés, o en menor proporción el francés); ya sea al oscurecer su existencia reubicándolas como mercancías turísticas 19 y para el esparcimiento, como en el caso de las lenguas indígenas en América Latina. En este sentido, el carácter nacional hace un uso asimétrico y jerárquico de la lengua nacional frente a los usos mundializados y cultos de las otras lenguas (latín, francés, inglés). Algo similar ocurre en el museo contemporáneo donde la lengua culta del curador, impregnada de términos hegemónicos, dialoga sólo con otros museos globales y se aleja de su público. Este trenzado de privilegios es mantenido mediante la estandarización de subjetividades y de sus discursos. De manera semejante a como el Estado premia determina- dos comportamientos individuales a través de instituciones ad hoc (como el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, en Méxi- co), comportamientos característicos de la figura del especialista, o como privilegia significados y valores específicos, hoy globales por la mundialización del capitalismo y su desigualdad constitutiva, el museo contemporáneo a su vez enaltece la renovada figura del curador, quien goza de una vida globalizada, yendo a festivales, fe- rias y encuentros internacionales. Al igual que los artistas, el nuevo curador mundializado persigue el éxito en su profesión, y renuncia expresamente a lo local, descalificado por su carácter meramente tí- pico. El museo funciona como un gran monopolio de la invención: inventa al “artista” (especialista, profesional) y al “público” (usuario, cliente, consumidor, intérprete casual del significado) puesto que les da sentido y confirma sus elecciones artísticas en los procesos de inteligibilidad del arte. Además inventa las maneras de presentar el sentido de los públicos masivos; y legitima, mediante un vocabula- rio escogido, cómo debe interpretarse dicho sentido. Lo común es la ausencia de crítica: el patrimonio artístico de cosas y experiencias circunstanciales no admite el aspecto de-sujetante y distanciador de la puesta en cuestión; ni tampoco su singularidad. Para gozar el tiempo libre debe renunciarse a la crítica. El museo no ofrece ya taxonomías fijas, ni en sus edificios ni en su sistema locutivo e ilocutivo de enunciados; ofrece lo fluido 17. “Cada museo es una pieza constitutiva de la noción de estado-nación. Un mu- seo es, entonces, por esencia, nacional, incluso si sus colecciones son de origen extranjero.” Véase Jean-Louis Deotte, Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el museo, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 1998, p. 299. 18. En efecto, para los que se sirven de la forma museo, existe un supuesto indiscu- tible: “toda segunda naturaleza cuando triunfa se convierte, [ por la fuerza], en una primera naturaleza” necesaria e intransformable (véase Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 67). En nuestras consideraciones, la fuerza no es otra que la fuerza del hábito, vuelta evidencia catacrética en esta maquinaria a la que llamamos museo nacional (ya sea de historia o de arte). 19. Lo que el siglo xix identificó como elementos del folclore, lo que incluía saberes prácticos, testimonios orales y relatos documentales, modos de subjetivación y productos, hoy se ha transformado en elementos para la industria turística y para el entretenimiento. RAFAGASokOKokOKokOKokOKok.indd 290-291 7/3/15 3:45 PM Yüklə 5,54 Kb. Dostları ilə paylaş:
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