Abordajes de walter benjamin

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sea posible y factible, el museo. Sigamos interrogando: ¿contra qué 
rituales “salvajes”  se  habrán  de  salvaguardar  aquellas  cosas  supues-
tamente  naturales  vueltas  objetos,  supuestamente  humanizados,  de 
veneración y de gran interés civilizatorio?
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 Contra la depredación, 
representada por la figura descalificada del salvaje, se erige la conser-
vación a la manera occidental; lo que leído en clave crítica significa:  
la  depredación  occidental  y  la  conservación  del  botín,  resultado  
de la depredación occidental, son actividades civilizatorias solidarias, 
se  compensan  y  necesitan  mutuamente.  Si  no  nos  falla  la  memo-
ria,  la  civilización  tal  y  como  la  entendemos  ahora  es  un  invento 
ilustrado. Podríamos discutir la crítica de Edward Said al respecto.
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Entonces  bien,  el  museo  ilustrado
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  sin  duda  fue  ese  espacio  pro-
tector de colecciones que se recuerda en el nombre y el título; se le 
confiaría además la administración del tiempo colectivo, civilizado y 
el mantenimiento de la calidad de la mirada, del vínculo entre la pie-
za exhibida (cultural y artística) y la percepción de la temporalidad o 
intemporalidad de su vida (aquí cabría preguntarse: ¿percepción de 
la vida activa o de la vida contemplativa de los objetos considerados 
como concretizaciones del quehacer de los humanos?). De manera 
especial, el local se dedicó a celebrar el valor aurático
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 de las piezas 
al congelarlas en el tiempo perceptivo y patético-sentimental de una 
mirada. Para el nuevo especialista de la ciudad iluminada, autonom-
brado historiador del arte, el museo es la apertura a la posibilidad de 
apropiarse de un segmento connotado o de sentido intelectual, cul-
tural y civilizatorio, contando con un centro desde el cual ratificar y 
legitimar su saber de especialista; a la vez, contando con un número 
de reglas y criterios ad hoc para orientar el gusto de la ciudadanía. El 
museo proveía una vivencia escindida entre un comportamiento en 
busca de lo notable o de lo común.
rada y del sentido, funcionando en el recinto del museo y a su alrededor (sabe-
res históricos oficiales); es decir, se vuelve “lo que ha sido” y por lo mismo no 
transformable, invariante y modelo para las futuras producciones del espíritu. En 
esto consiste su “naturalización”: un ejercicio de olvido, de autonomización y de 
selección del sentido producido sobre la tecnología de su producción.
27. El  museo  moderno  apila  los  restos  recogidos  de  la  piratería  y  de  las  campa-
ñas de conquista y colonización. Los ha arrebatado a los “salvajes” y los entre-
ga en manos de los expertos de la civilización occidental. Esta trasposición no 
es cualquier cosa, por el contrario, es una actividad de despojo muy conocida 
en la América española. El objeto “primitivo”, perteneciente al ritual y al culto 
autóctonos  se  transforma  en  civilizado  mediante  una  actividad  que  hace  abs-
tracción del soporte histórico-social, de los modos de uso, de las modalidades 
de  subjetividad  que  se  delinean  en  contacto  directo  con  los  objetos  cultua- 
les,  de  otras  maneras  del  uso  (danza,  canto,  etcétera)  de  los  artefactos  y  los  
entrega, autonomizados en manos de la historia y la teoría del arte. Cuando lle-
gan a manos del curador moderno ya no se refieren a otra cosa que no sea su 
mismidad, su abandono del mundo. A este respecto, el siguiente libro continúa 
siendo hoy un referente importante para la crítica del proceso civilizatorio del 
arte europeo frente a las producciones del Otro. Véase Estela Ocampo, 
Apolo y 
la máscara. La estética occidental frente a las prácticas artísticas de otras culturas, 
Barcelona, Icaria, 1985.
28. Véase  Edward  Said,  Orientalismo,  Madrid,  Libertarias,  1990;  Edward  Said,  El 
mundo, el texto y el crítico, México, Centro Coordinador y Difusor de Estudios 
Latinoamericanos (ccydel), Universidad Nacional Autónoma de México (unam), 
2004.
29. ¿En qué se diferenciaría el museo ilustrado del museo moderno? ¿Acaso no se 
manifiestan ambos como reductores inescrupulosos de la otredad a la mismidad 
eurocéntrica?  En  efecto:  ambos  son  máquinas  de  intelección  y  de  exhibición 
modernas, pero lo hacen en nombre de valores distintos: la belleza racionaliza-
da y el gusto ceden su lugar a la idea de arte universal y progreso democratiza-
dor. En un mismo museo es posible asistir a ambas expectativas.
30. Scholem sostiene que Benjamin utilizó de dos maneras francamente disímiles y 
contrapuestas la noción de aura. En un primer momento, lo aurático se refiere a 
la autonomía, unicidad y homogeneidad de la obra; en un segundo momento, 
tras haber materializado su acercamiento teórico, el aura es un valor dialéctico: 
siempre en relación tensional entre el valor cultual y el aurático. Véase Gershom 
Scholem, 
Walter Benjamin. Historia de una amistad, Barcelona, Península, 1987.
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EL MOMENTO DE LA CRÍTICA
¿De  qué  manera  se  excluye  (antes  y  ahora)  lo  que  se  considera 
ajeno o extranjero a la escenificación de la percepción del objeto? 
¿Cómo  se  selecciona  lo  que  es  observable  y  se  separa  de  lo  que 
se  convierte,  por  ello,  en  irrelevante?  ¿Quién  o  qué  normará 
desde ese momento en adelante, con gran éxito, la exhibición y la 
contemplación devota del objeto exhibido y celosamente apartado 
así del mundo de los intercambios?
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 También la mirada, sin duda 
un universal antropológico, se comportará a ese respecto como un 
singular, pues los objetos son vistos por su poseedor y gozados en 
un “aquí y ahora” sin admitir intrusos. La estética moderna secular, 
autónoma y preocupada por el goce de la pieza, iniciada en el siglo 
xviii, conserva de ese pasado el valor dado sin discusión a lo raro, 
a lo único. De hecho, lo único se tematiza como idea, categoría y 
concepto. Se trata del carácter único e irrepetible sobre el que la 
posesión del objeto exige derechos de exclusividad; lo que equivale 
a instaurar la exclusión. La belleza y el gusto habían sido el campo 
teórico de querellas y discusiones entre los filósofos; el carácter úni-
co,
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 la irrepetibilidad, la rareza, la homogeneidad intrínseca de la 
pieza coleccionada se vuelven desde el xviii propiedad intelectual 
del novel historiador del arte y del esteta ilustrado.
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 El aura
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cubri-
rá entonces a los objetos preciados, oscureciendo fantasmagórica-
mente su condición de mercancías,
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 con ese sutil tejido de espacio 
y tiempo y acompañada de un discreto vaivén entre lo distante y lo 
cercano, lo familiar y lo ajeno, lo fabricado de automatismos de las 
conductas perceptivas y la experiencia crítica.
Walter  Benjamin  lo  supo  ver  con  agudeza.
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  Las  máquinas 
modernas  expulsan  del  proceso  productivo  la  experiencia  que  se 
consigue con la práctica y la sustituyen por un mecanismo enseña-
ble y esquemático –movimientos de la mano y del cuerpo acom-
pasados  en  tiempo  y  reducidos  en  espacio–,  mecanismo  que  se 
convierte en el centro de la vivencia del tiempo productivo;
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 por 
su parte el proceso administrativo de la burocracia moderna, en su 
compleja  administración  de  la  vida  de  los  seres  humanos,  realiza 
un efecto análogo. Mecanización, tecnologización de las fuerzas del 
cuerpo en ausencia de cualquier interrogante crítica. ¡Así es la vida! 
31. Puesto que la belleza y el gusto, su tratamiento, su estudio, su definición y su 
apropiación por la estética son constantes en esa época.
32. Hoy oímos hablar en realidad de la singularidad; ¿serán entonces sustituibles 
una por la otra?
33. Johann Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la 
pintura y la escultura, Madrid, Fondo de Cultura Económica (fce), 2008, pp. 75-
110. Juan Ortega y Medina ha contribuido a dilucidar el pensamiento de Winc-
kelmann, sin duda relevante para nuestro asunto, en su nota introductoria a su 
presentación de las cartas del alemán romanizado. Véase Juan Ortega y Medina, 
Imagen y carácter de J.J. Winckelmann. Cartas y testimonios, México, Universi-
dad Nacional Autónoma de México (unam), 1992, pp. 13-45.
34. Aura en español nos llega del griego agra latinizado como aura. En el siglo xvi es 
en manos del poeta un viento suave y apacible, un hálito, un soplo, un aliento; 
para el siguiente siglo dice valor, aceptación general. Sensación de vapor que 
se  eleva  del  tronco  hacia  la  cabeza,  y  también  fluido  espermático  con  poder 
fecundizante. Benjamin tematizará al respecto que lo original sólo lo es en fun-
ción de la copia. Benjamin usa 
aura en un principio para decir lo irrepetible, lo 
intemporal del original. Si bien, 
tiempo después agrega que la singularidad y la 
duración se miden frente a la fugacidad y posible repetición de la reproducción. 
Es el crecimiento del sentido de lo igual lo que “tritura el aura”, pero ésta, alojada 
en el original es, desde ya, la posibilidad de la repetición. Véase Walter Benja-
min,  “Pequeña  historia  de  la  fotografía”,  en 
Discursos  interrumpidos  i,  op.  cit.,  
pp. 74-75.
35. Habrá que discutir, sin embargo, esto. El aura no nombra, según creía Adorno, el 
valor cultual del objeto o la medida entre lo cultual y lo 
exhibitivo, como apunta 
en su correspondencia. El aura es una única e irrepetible configuración espacio-
temporal, y quizá por ello mismo rememorada con afecto casi nostálgico. Véase 
Walter Benjamin, 
Libro de los pasajes, op. cit., p. 381. 
36. “Trama  muy  particular  de  espacio  y  tiempo”  escribió  Walter  Benjamin,  en 
“Pequeña historia de la fotografía”, en 
Discursos interrumpidos i, op. cit., p. 75.
37. La vivencia se distingue de la experiencia en que ésta última brinda conocimiento 
y la primera mera sensación.
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