Abordajes de walter benjamin

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una amistad, aborda la relación como “una constelación significati-
va”,
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 tal como el propio Benjamin la había descrito en una carta de 
comienzos de junio de 1934, como respuesta a una carta de Gretel 
Adorno, quien le expresa sus reservas respecto de su viaje a Dina-
marca para pasar un tiempo con Brecht.
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 En su ensayo sobre Ben-
jamin, Arendt considera que la amistad con Brecht fue un “golpe 
de buena suerte en la vida de Benjamin”,
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 al tiempo que esgrime 
brevemente las complicaciones que esto no obstante le generó en 
su relación con Adorno y con Scholem. Sin embargo, Arendt señala 
que  Benjamin  nunca  estuvo  dispuesto  a  ceder  ante  las  presiones 
porque, como el mismo manifestaba: “El hecho de estar de acuerdo 
con la producción de Brecht es uno de los puntos más importantes 
y estratégicos de toda mi postura”.
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A  partir  del  análisis  benjaminiano  del  teatro  épico  de  Brecht, 
consideramos  que  puede  delinearse  una  lectura  del  texto  sobre  la 
narración, que no se agote en su diagnóstico de la crisis de la ex-
periencia  y  la  consecuente  imposibilidad  de  la  narración,  sino  que 
ponga de manifiesto el empeño de Benjamin por concebir formas al-
ternativas de narración. La revolución de la forma narrativa del teatro 
que Brecht introduce, resulta esclarecedora para pensar la revolución 
de la forma narrativa en la historiografía crítica. En este sentido, en-
tendemos que el teatro épico constituye “un sendero clandestino”
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de ensayos de nuevas formas narrativas, que permite articular el re-
corrido desde las primeras anotaciones en torno del proyecto de los 
pasajes, pasando por las reflexiones sobre “El narrador”, hasta el se-
gundo exposé en francés (1939) del Libro de los pasajes.
Comenzamos con una caracterización esquemática del teatro 
épico, siguiendo los análisis que realiza Benjamin del mismo tema 
en  sus  trabajos  reunidos  en  Tentativas  sobre  Brecht.  El  teatro “épi-
co”
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 se contrapone al teatro dramático –como ha sido concebido 
desde Aristóteles– en donde el público adopta un carácter pasivo, 
sumergiéndose y dejándose arrastrar por el drama hasta convertirse 
en “agonista”  a  través  de  los  protagonistas.  De  esta  manera,  en  el 
drama se produce lo que Aristóteles denominó catharsis; es decir, “la 
exoneración de las pasiones por medio de la compenetración con 
la suerte conmovedora del héroe”.
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 En el teatro épico se procura 
eliminar  la  catharsis,  porque  éste  no  tiene  por  objeto  que  los  es-
pectadores se compenetren con los protagonistas, sino que puedan 
asombrarse de las circunstancias en que los mismos se ven envuel-
tos. “Con tal asombro el teatro épico honra firme y pudorosamen-
te  una  praxis  socrática.  En  el  que  se  asombra  despierta  el  interés; 
sólo en él es el interés original”.
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 El asombro se genera a través de  
la desestructuración del sentido y del extrañamiento respecto de si-
tuaciones cotidianas, lo que a su vez moviliza al espectador a juzgar 
por sí mismo las situaciones que el teatro épico relata. 
53. Erdmut  Wizisla,  Benjamin  y  Brecht.  Historia  de  una  amistad,  Griselda  Mársico 
(trad.), Buenos Aires, Paidós, 2007, p. 28.
54. Gretel  Adorno  y  Walter  Benjamin,  Correspondencia  1930-1940,  Mariana 
Dimópulos (trad.), Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2011, pp. 175-177.
55. Hannah  Arendt,  “Walter  Benjamin  1892-1940”,  en  Hombres  en  tiempos  de 
oscuridad, Claudia Ferrari y Agustín Serrano de Haro, Barcelona, Gedisa, 2001, 
p. 175.
56. Walter Benjamin citado por Hannah Arendt, ibid., p. 176.
57. Walter Benjamin, Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones iii, Jesús Aguirre (trad.), 
Madrid, Taurus, 1999, p. 21.
58. “Puesto  que  la  evolución  del  teatro  moderno  parte  del  mismo  ‘drama’,  es 
imposible prescindir en su consideración del término opuesto. Con ese objeto 
se  recurre  a  ‘épico’,  que  recoge  el  rasgo  estructural  común  a  la  epopeya, 
el  relato,  la  novela  y  otros  géneros,  consistente  en  la  presencia  de  lo  que  ha 
dado en designarse como ‘sujeto de la forma épica’ o el ‘yo épico’.” Véase Peter 
Szondi, 
Teoría del drama moderno (1880-1950), Javier Orduña (trad.), Barcelona, 
Destino, 1994, p. 16.
59. Ibid., p. 36.
60. Ibid., p. 20.
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En  este  sentido,  el  teatro  épico  se  diferencia  profundamente 
del “teatro político” de Piscator, porque este último sólo favorecía 
la inserción de la masa proletaria en la estructura teatral diseñada 
para la burguesía. En cambio, Brecht plantea una modificación ra-
dical de la estructura teatral clásica, primordialmente a partir de su 
concepción innovadora de las relaciones entre escena-público, re-
presentación-texto y director-actor. Ésta sería la clave para entender 
la diferencia que Benjamin traza al final de su ensayo sobre la obra 
de  arte  entre  la “estetización  de  la  política”  y  la “politización  del 
arte”.
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 Dicha “politización del arte” no estaría dada por el carácter 
revolucionario del contenido de la obra, como en el teatro de Pis-
cator, sino por la revolución de su “forma” misma, que movilizaría a 
la masa a adoptar una actitud proactiva, mientras que de la otra ma-
nera la masa permanece en una actitud pasiva, dejándose conducir, 
por lo que resulta fácilmente manipulable como en el fascismo. En 
este sentido, el teatro épico sería una revolución de la forma teatral 
que resulta modélica para la propuesta benjaminiana de la politiza-
ción del arte.
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De  modo  que,  para  generar  este  posicionamiento  proactivo 
de los espectadores, Brecht considera que es necesario modificar la 
estructura del teatro en lo que se refiere a la escena, a los actores,  
al público, etcétera. Por este motivo, la escena no tiene que mos-
trarse como lugar mágico, sino como un lugar de exposición desde 
el cual los actores se dirigen a la totalidad de los interesados que ya  
no  deben  ser “hipnotizados”  por  la  obra.
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  Los  actores  no  tienen 
que  encarnar  un  papel  fundiéndose  con  los  personajes,  sino  que 
tienen  que  recordarle  al  público  que  están  actuando,  y  para  ello 
deben  que  inventar  su  papel  y  utilizar  abundantes  gestos.  Como 
nos dice Szondi, el actor “no debe identificarse plenamente con el 
personaje: únicamente tiene que mostrar a su personaje o, por me-
jor decir, no tiene que vivirlo únicamente. Importa que sus propios 
sentimientos no sean los del personaje, a fin de que tampoco los de 
su público se transformen por principio en los de los personajes”.
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El gesto es un elemento fundamental en el teatro épico, por-
que  tiene  dos  ventajas:  la  primera  es  que  resulta  ser  difícilmente 
falsificable, y esto se acentúa cuanto más habitual es; y la segunda es 
que, a diferencia de las acciones de los hombres, tiene un comienzo 
y un final definidos. Este carácter puntual del gesto le permite obrar 
como interruptor de la continuidad de la acción y como actualiza-
ción  del  papel  del  personaje  en  tanto  actuación.  El  teatro  épico 
es  un  teatro  gestual  en  el  doble  sentido  de  la  primacía  del  gesto  
y en la citabilidad del propio gesto. “Citar un texto implica inte-
rrumpir  su  contexto”,
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  de  manera  análoga  cuando “el  actor  cita 
en escena su propio gesto”
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, interrumpe la acción en la que ésta se 
desarrolla. En este sentido, Benjamin sostiene que “la interrupción 
61. Walter Benjamin, , libro i, vol. 2, p. 47.
62. En  esta  dirección  se  podría  profundizar  para  responder  positivamente  a  la 
pregunta de Fenves: ¿Existe una respuesta a la estatización de la política?. Véase 
Peter Fenves, “¿Existe una respuesta a la estetización de la política?”, en Alejandra 
Uslenghi (comp.), 
Walter Benjamin: Culturas de la imagen, Alejandra Uslenghi y 
Silvia Villegas (trads.), Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010, pp. 75-97. Respecto 
de  la  politización  del  arte,  véase  también  nuestro  artículo  antes  mencionado: 
Anabella Di Pego, 
op. cit.
63. El escenario, por tanto, se sitúa en el medio de los espectadores a la vez que 
elimina los telones y bambalinas que otorgan un hálito de irrealidad. El público 
observa el escenario y al mismo tiempo ve a los espectadores que se encuentran 
del otro lado, con lo cual actualiza en todo momento su propia condición de 
público-espectador. A esto se refiere Benjamin cuando sostiene que en el teatro 
épico “la representación […] por su armadura artística tiene que ser montada 
transparentemente. (Lo cual es opuesto a la ‘simplicidad’; en realidad presupone 
en  el  director  entendimiento  artístico  y  perspicacia.)”. Véase  Walter  Benjamin, 
Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones iii, op. cit., p. 33.
64. Peter Szondi, op. cit., p. 128.
65. Walter Benjamin, Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones iii, op. cit., p. 37.
66. Ibid., p. 137.
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