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es uno de los procedimientos de forma fundamentales”
67
del teatro
épico. Las interrupciones evitan que los espectadores se hipnoticen
con la obra, y los mantiene atentos e interesados, al mismo tiempo,
les permite reflexionar sobre las situaciones representadas. Mediante
las interrupciones de los procesos de acción, el público puede dis-
tanciarse de las situaciones hasta reconocerlas críticamente como
formando parte de su vida cotidiana. “Los hechos […] tienen que
ser tales que pueda el público, en pasajes decisivos, controlarlos por
su propia experiencia”.
68
Al sostener que una de las características del teatro épico resi-
de en la citabilidad del gesto, Benjamin está estableciendo explícita-
mente un vínculo entre el teatro épico de Brecht y su proyecto del
Libro de los pasajes. Con este argumento, consideramos que puede
concebirse que el proyecto de los pasajes consistía en un monta-
je de citas, que sin embargo no era mera yuxtaposición, sino que
implicaba una utilización de las citas en una estructura narrativa no
convencional. El Libro de los pasajes es un intento de revolucionar
y al mismo tiempo de crear una nueva forma narrativa estructurada
en torno de la interrupción que introduce la citación. El propio
Benjamin entiende el teatro épico como una realización paradig-
mática del montaje:
El teatro épico, por tanto, asimila –con el principio de la interrupción–,
un procedimiento que les resulta a ustedes familiar, por el cine y la ra-
dio, en los últimos diez años. Me refiero al procedimiento del montaje:
lo montado interrumpe el contexto en el cual se monta. Permítanme
una breve indicación respecto de que tal procedimiento es aquí donde
quizá tenga su razón específica y consumada […] Quiero con un ejem-
plo mostrarles a ustedes cómo el hallazgo y la configuración brechtiana
de lo gestual no significan sino una reconversión de los métodos del
montaje, decisivos en la radio y en el cine, que de un procedimiento a
menudo solo en boga pasan a ser un acontecimiento humano.
69
Una reconversión similar de los métodos del montaje para la
revolución de la forma narrativa en una forma fragmentaria y dis-
continua es precisamente lo que Benjamin procura llevar a cabo
en su proyecto de los Pasajes, a través de la potencia interruptora
de la cita. Esto implica que el montaje no se opone a la narración,
sino que Benjamin se sustenta en este método para subvertir las
modalidades convencionales de narración, y dar lugar a una nueva
narrativa dialéctica signada por la interrupción, el movimiento, la
imagen y la fragmentación.
En el teatro épico, a diferencia del drama, no se trata de desa-
rrollar acciones, sino de exponer situaciones
70
de manera tal que se
opere un descubrimiento, en el sentido literal de des-cubrir, lo que
supone asimismo volverlas extrañas. “Se trata sobre todo de descu-
brir primero las situaciones. (Podría igualmente decirse: se trata de
extrañarlas)”.
71
El teatro épico de Brecht no busca imitar la reaidad,
por el contrario, exalta la conciencia de que se está en el teatro
y que lo que se observa no es la realidad. Esto permite el movi-
miento de distanciamiento y extrañamiento del espectador. Así, el
“efecto de extrañamiento” se logra con la introducción de prólo-
gos, preludios, baladas, proyecciones, etcétera, que interrumpen la
67. Idem.
68. Ibid., p. 33.
69. Ibid., p. 131.
70. “El teatro épico [...] no tiene que desarrollar acciones tanto como exponer situa-
ciones. Estas situaciones, como veremos enseguida, las obtiene interrumpiendo
las acciones. Les recuerdo a ustedes las canciones, que tienen su función pri-
mordial en la interrupción de la acción”. Véase Walter Benjamin,
Tentativas sobre
Brecht. Iluminaciones iii, op. cit., pp. 130-131.
71. Ibid., p. 36.
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acción; y también con actores que no se identifican con sus per-
sonajes, y con escenas que no generan encantamiento, sino que se
limitan a reflejar el mundo. A partir de esto, Benjamin sostiene que
“la situación que el teatro épico descubre es la dialéctica en estado
de detención”,
72
en tanto descubre la situación, volviéndola al mis-
mo tiempo extraña, como una constelación saturada de tensiones
que “fuerza así al espectador a tomar postura ante el suceso y a que
el actor la tome respecto de su papel”.
73
Así, en el teatro épico, “los
acontecimientos no deben sucederse de manera desapercibida; la
capacidad de juicio, por el contrario, debe poder interponerse entre
ellos”.
74
El teatro épico revoluciona la forma del teatro a través de la
interrupción –como función organizativa–
75
y del efecto de ex-
trañamiento, que hacen saltar la continuidad de la narración rom-
piendo las expectativas del espectador e impeliéndolo a reconstruir
una nueva significación a partir de la disonancia generada. Por eso,
Benjamin compara al público del teatro épico con el lector de una
novela que, a diferencia del espectador del drama que “con todas
sus fibras en tensión sigue un proceso”, se encuentra distendido
y sigue “la acción sin apreturas”.
76
Asimismo, bien podría ser esta la
atmósfera de la narración oral como praxis compartida, en la que
el narrador y los oyentes se encuentran inmersos y ocupados en
actividades manuales. La especificidad de la concepción narrativa de
Benjamin se va delineando a través de un movimiento constructivo
a partir del teatro épico, de la tradición oral de los cuentos, de las
novelas no convencionales, y de las potencialidades del cine; a la
vez que esto implica, como hemos visto, un movimiento crítico
respecto de la historiografía tradicional, de la novela moderna y de
la información periodística.
Benjamin esperaba con su relato de un “cuento de hadas dia-
léctico” –según sus primeras anotaciones en torno del proyecto de
los pasajes–, generar un efecto en los lectores similar al del teatro
épico sobre los espectadores. El teatro épico nos permite así conce-
bir una narración discontinua que a través de la interrupción desva-
nece el efecto de encantamiento de los cuentos tradicionales para,
no obstante, restituir el potencial utópico de este encantamiento.
En esto consistiría la forma peculiar de narrar un cuento de hadas,
pero de carácter “dialéctico”, que respondería a lo que Benjamin
había proclamado en sus “Borradores sobre novela y narración”:
“queremos nueva precisión, nueva imprecisión, en un único argot del
narrar, historias dialectales de gran ciudad”.
77
CONSIDERACIONES FINALES
En este trabajo hemos procurado esclarecer la ambivalencia que de-
tenta la narración a lo largo de la obra de Walter Benjamin. Para
eso, hemos delimitado dos movimientos complementarios: uno
crítico-destructivo, que se dirige hacia las formas tradicionales de
la historiografía, la novela moderna y la información periodística;
y otro constructivo, que se inspira en el arte de la narración oral que
se encuentra llegando a su fin –así como también en las actividades
del cronista y del coleccionista– para, a partir de ello, delinear las
posibilidades de recreación de algunos de sus motivos épicos bajo
las actuales condiciones materiales de producción. Así, Benjamin se
interesa por ciertas novelas contemporáneas que ejercen un carácter
experimental en tanto que hacen explotar la forma de la novela
72. Ibid., p. 28.
73. Ibid., p. 131.
74. Peter Szondi, op. cit., p. 129.
75. Walter Benjamin, Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones iii, op. cit., p. 131.
76. Ibid., p. 33.
77. Walter Benjamin, El narrador, op. cit., p. 132.
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