Abordajes de walter benjamin

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Die werdende Formensprache des Trauerspiels kann durchweg als Ent-
faltung der Kontemplativen Notwendigkeiten gelten, die in der theolo-
gischen Situation der Epoche beschlossen liegen. Und deren eine, wie 
der Ausfall aller Eschatologie sie mit sich bringt, ist der Versuch, Trost 
im Verzicht auf einen Gnadenstand im Rückfall auf den bloßen Schöp-
fungsstand zu finden. Hier wie in anderen Lebenssphären des Barock 
ist die Umsetzung der ursprünglich zeitlichen Daten in eine räumliche 
Uneigentlichkeit und Simultaneität bestimmend. Sie führt tief ins Ge-
füge  dieser  Dramenform  hinein. Wo  das  Mittelalter  die  Hinfälligkeit 
des Weltgeschehens und die Vergänglichkeit der Kreatur als Stationen 
des  Heilswegs  zur  Schau  stellt,  vergräbt  das  deutsche Trauerspiel  sich 
ganz  in  die Trostlosigkeit  der  irdischen Verfassung.  Kennt  es  eine  Er-
lösung, so liegt sie mehr in der Tiefe dieser Verhängnisse selbst als im 
Vollzuge eines göttlichen Heilsplans. Die Abkehr von der Eschatologie 
der  geistlichen  Spiele  kennzeichnet  das  neue  Drama  in  ganz  Europa; 
nichtsdestoweniger ist die besinnungslose Flucht in eine unbegnadete 
Natur spezifisch deutsch.
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Aquí  aparece  de  manera  clara  que  la  escatología,  asociada  a 
la salvación trascendente en el más allá, que es la figura de la es-
catología en la historia sacra, y que procede del cristianismo me-
dieval,  ha  caído.  Esta  forma  medieval,  orientada  por  la  redención 
[Erlösung] trascendente como respuesta a la caducidad del mundo 
profano, será luego retomada por los románticos, pero con un háli-
to de duda: el segundo Fausto de Goethe se termina precisamente 
con el célebre pasaje atribuido al coro de ángeles que, ante la vista 
del alma de Fausto, pronuncia con un ligero aire de vacilación la 
sentencia clave de esta figura de la redención [Erlösung]: “Wer im-
mer strebend sich bemuht, den könen wir erlösen” [A quien siempre se 
ha esforzado tanto, podemos redimirlo].
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 Esta conocida vacilación 
final ante el alma de Fausto, que según Max Brod suministra luego 
la clave fallida en torno a la que fracasa el protagonista del Proceso 
[Das Prozess] y del Castillo [Das Schloss] de Kafka,
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 encalla ya en 
el drama Barroco del siglo xvii, donde la respuesta a la caducidad 
profana del mundo no es la redención [Erlösung] ultraterrena en el 
más allá, bajo el régimen de la simbología medieval de la redención 
victoriosa de los santos, sino la expresión melancólica de la historia 
como ruina, bajo el régimen opuesto de la alegoría: 
Mientras  que  en  el  símbolo  –escribe  Benjamin  en  el  Trauerspielbuch– 
con la transfiguración de la decadencia, el rostro transformado de la na- 
turaleza se revela fugazmente a la luz de la redención, en la alegoría la 
facies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del observador como 
24. Walter Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, en op. cit., pp. 259-260. 
Para la traducción española: “En su proceso de formación, el lenguaje formal del 
Trauerspiel puede ser perfectamente visto como el desarrollo de las necesida-
des contemplativas inherentes a la situación teológica de la época. Una de esas 
necesidades, resultante de la merma [
Ausfall, Caída] de toda escatología, es el 
intento de hallar consuelo para la renuncia a un estado de gracia en la regresión 
a un mero estado creatural. Aquí, como en otras esferas de la vida barroca, es 
decisiva la conversión de los datos originariamente temporales en una incon-
gruencia y simultaneidad temporales. Tal transposición nos introduce de lleno 
en la estructura de esta forma dramática. Mientras que la Edad Media presenta la 
precariedad de la historia y la caducidad de la criatura como etapas en el camino 
de la salvación, el 
Trauerspiel alemán se sume por completo en el desconsuelo 
de la condición terrena. Si admite la posibilidad de redencióin, dicha posibilidad 
reside en lo profundo de esta misma fatalidad, más que en el cumplimiento de 
un plan divino de salvación. El alejamiento [
Abkehr , “Abandono”] de la escato-
logía por parte del teatro religioso caracteriza al nuevo drama en toda Europa; 
la huida irreflexiva a una naturaleza abandonada por la gracia es, sin embargo, 
específicamente alemana.”. Véase Walter Benjamin, 
El origen del drama Barroco 
alemán, op. cit., p. 66.
25. Johann Wolfgang von Goethe, Faust. Erster und zweiter Teil, Múnich, Deutscher 
Taschenbuch Verlag gmbh & Co. kg, 2010, p. 346.
26. Max  Brod,  “Postface  à  la  première  édition  de  Le  château”,  en,  Franz  Kafka,  Le 
château, París, Gallimard, 1965.
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pasaje primordial petrificado. Todo lo que la historia desde el principio 
tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro; 
o, mejor dicho: en una calavera. Y, si bien es cierto que ésta carece de 
toda libertad “simbólica” de expresión, de toda armonía formal clásica, 
de todo rasgo humano, sin embargo, en esta figura suya (la más sujeta 
a la naturaleza) se expresa plenamente y como enigma, no sólo la con-
dición de la existencia humana en general, sino también la historicidad 
biográfica de un individuo. Tal es el núcleo de la visión alegórica, de 
la exposición barroca y secular de la historia en cuanto historia de los 
padecimientos del mundo, el cual sólo es significativo en las fases de su 
decadencia.
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Por ende, el Barroco opera una supresión de la escatología de 
redención,  propia  del  cristianismo  medieval,  en  provecho  de  una 
condición de caducidad, propia de una figura caída de la naturaleza 
y la historia profanas, que se articulan alegóricamente en el drama 
Barroco alemán. Es esto lo que Gershom Scholem recoge escueta-
mente en su respuesta a Tiedemann del 10 de julio de 1963, ante la 
consulta del editor alemán a propósito de la escatología barroca, en 
la que Tiedemann le señalaba las páginas de los pasajes que acaba-
mos de reproducir: 
Estimadísimo Señor Tiedemann, con respecto a su consulta le comuni-
co que estoy convencido de que en los pasajes del libro de Benjamin ci-
tados por Usted (p. 56 de la edición impresa) debe decir ninguna (como 
Usted lo concibe) y que se encuentra en las pruebas de impresión pa-
sadas por alto. Precisamente la continuación de la frase del mesianismo 
[inmanente] que se vuelve visible en el transcurso de la creación […], 
deja afuera la transición a la salvación, como el libro lo demuestra. No 
creo  que  pueda  tomárselo  de  otro  modo.  La  idea  del  estar  caído  de  
la creación a-escatológico inmanente atraviesa el libro, en efecto, como 
un  pensamiento  fundamental  continuamente  recurrente.  Su  devoto.  
G. Scholem [10 de julio de 1963].
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Esto demuestra que Giorgio Agamben, en su erudita e incluso 
brillante  reconstrucción  filológica  y  filosófica  de  la  cuestión  del 
debate entre Benjamin y Schmitt, ha dejado sin embargo de lado 
una pieza decisiva, que le pudo haber jugado en contra de su acusa-
ción contra Tiedemann y Scheweppenhäuser. Podríamos entonces 
devolver  contra Agamben  el  propio  método  filológico-dramático 
que  él  emplea  contra  los  editores:  ¿por  qué  esta  laguna  decisiva? 
Porque  quizá  Agamben  pre-interpreta  el  barroco  benjaminiano 
en el sentido del tiempo mesiánico paulino, y, más allá, en el sen-
tido  del  tiempo-ahora  [Jetztzeit]  de  las  Thesen  sobre  el  concep- 
to de historia. Pero confundir el barroco y el kairos paulino, más 
allá de las afinidades y parentescos que puedan existir desde el án-
gulo del estado de excepción que tematiza Agamben, sería como 
generalizar la temporalidad barroca a la totalidad del tiempo histó-
rico, cuando el barroco debía para Benjamin acotarse a una conste-
lación de estructura y forma singulares. Y si el Angelus Novus de la 
Tesis 9 “Sobre el concepto de historia” (1940) abona la imagen de  
una  temporalidad  caída,  válida  para  la  historia  universal,  también 
hay  en  el  Benjamin  tardío  un  principio  materialista  histórico  de 
interrupción temporal que demarca la temporalidad revolucionaria 
de la temporalidad barroca de la catástrofe continua. No por azar 
Benjamin señaló tardíamente que su ensayo sobre el Barroco, aun-
que dialéctico, no era materialista, contrariamente a su ensayo sobre 
los Passagen parisinos. 
27. Walter Benjamin, El origen del drama Barroco alemán, op. cit., p. 159.
28. Citada en Thomas Meyer, op. cit., p. 107.
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