Abordajes de walter benjamin

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fo italiano había interpretado como el “tiempo mesiánico”; esto es, 
“el tiempo que queda”, definido por una situación de escatología 
inmanente y que, en el barroco benjaminiano, estaría marcado por 
la inmanencia misma de la catástrofe. Por ende, la existencia de una 
escatología  barroca  cumpliría  para Agamben  una  función  bisagra 
entre la inmanentización de la catástrofe que es propia del barroco 
y la irrupción del tiempo mesiánico como tiempo excepcional. De 
ahí el énfasis puesto por el filósofo italiano en la existencia de una 
escatología  barroca,  ya  que  habría  un  isomorfismo  entre  a)  la  fragi-
lidad  de  una  soberanía  barroca,  incapaz  de  evacuar  la  excepción 
comprendida,  no  ya  al  modo  schmittiano  como  milagro,  sino  al 
modo  benjaminiano  como  catástrofe  [Katastrophe],  y  b)  el  tiempo 
mesiánico como tiempo paulino “de ahora” [Kairos] y como tiem-
po  benjaminiano  de  suspensión  del  continuo  [Jetztzeit],  y  nuestra 
propia condición contemporánea, marcada a su vez por la primacía 
de la excepción sobre la norma, de la “fuerza de ley” sobre la “for-
ma de ley”, de la inmanencia barroca de la catástrofe (“escatología 
blanca”) sobre la teleología divina medieval y trascendente de una 
vida  celestial.  Ésta  sería  propiamente  para Agamben  la  condición 
post-histórica  de  la  permanencia  contemporánea  de  la  crisis  res-
pecto de la resolución de la crisis, como sello ontológico de la go-
bernanza y de la biopolítica. Desde este punto de vista, el tiempo 
mesiánico quedaría definido como tiempo de la catástrofe interna 
e inmanente al mundo, y donde la fragilidad estructural de la so-
beranía tendría su réplica en el “como si no” (el Hos me griego de 
Pablo), que Agamben interpreta como la “potencia del no” de cada 
hombre, y en el Jetztzeit mesiánico (“tiempo ahora”, Kairos) de la 
suspensión política del presente.
DEBILIDADES Y FUERZAS DE LA INTERPRETACIÓN DE AGAMBEN
Un  examen  atento  del  Trauerspielbuch  no  permite  en  verdad  zan-
jar la disputa interpretativa entre la existencia o la inexistencia de 
una escatología en el barroco benjaminiano. Por una parte, el pasaje 
aludido donde está inserta la tesis de la escatología o de la no-esca-
tología en el barroco parece dar razón a Giorgio Agamben;
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 resulta 
en efecto paradojal, al restituir la frase de la escatología en el largo 
párrafo en el que se inserta, la afirmación de que “no hay ninguna 
escatología barroca”, ya que pareciera que se está afirmando exacta-
mente lo contrario:
Der religiöse Mensch der Barock hält an der Welt so fest, weil er mit 
ihr  sich  einem  Katarakt  entgegentreiben  fühlt.  Es  gibt  keine  barocke 
Eschatologie; und eben darum einen Mechanismus, der alles Erdgebor-
ne häuft und exaltiert, bevor es sich dem Ende überliefert. Das Jenseits 
wird entleert von alledem, worin auch nur der leiseste Atem von Welt 
webt und eine Fülle von Dingen, welche jeder Gestatung sich zu ent-
ziehen pflegten, gewinnt das Barock ihm ab und fördert sie auf seinem 
Höhepunkt in drastischer Gestalt zu Tag, um einen letzten Himmel zu 
räumen und als Vakuum ihn in den Stand zu setzen, mit katastrophaler 
Gewalt dereinst die Erde in sich zu vernichten. Denselben Sachverhalt, 
nur  transponiert,  berührt  die  Einsicht,  der  barocke  Naturalismus  sei 
“die Kunst der geringsten Abstände…In jeden Fall dient das naturalis-
tische Mittel zur Verkürzung der Distanzen […].
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19. Giorgio Agamben, Stato di eccezione, op. cit., pp. 73-74.
20. Véase  Walter  Benjamin,  “Ursprung  des  deutschen  Trauerspiels,  en  op.  cit.,  
p. 246. Y por la traducción española: “El hombre religioso del Barroco le tiene 
tanto  apego  al  mundo  porque  se  siente  arrastrado  con  él  a  una  catarata.  No 
hay una escatología barroca, y por ello mismo existe un mecanismo que junta y 
exalta todo lo nacido sobre la tierra antes de que se entregue a su final. El más 
allá es vaciado de todo aquello en lo que sople el más ligero hálito del mundo, 
y el Barroco le arrebata una profusión de cosas que solían sustraerse a cualquier 
tipo de figuración y, en su apogeo, las saca a la luz del día con una apariencia 
contundente a fin de que el cielo así desalojado, en su vacuidad última, quede 
en disposición de aniquilar algún día en su seno a la tierra con violencia catas-
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La idea de la “catarata” [Katarakt] y del mecanismo [Mechanis-
mus] que “junta y exalta todo lo nacido sobre la tierra antes de que 
se entregue a su final” [der alles Erdgeborne häuft und exaltiert, bevor es  
sich  dem  Ende  überliefert],  va  exactamemente  en  dirección  de  un  
escatón. Es verdad, por otra parte, que el cielo barroco, entretanto, 
como  toda  la  naturaleza  moderna,  se  ha  vaciado  de  sentido  tras-
cendente, y que ya no figura ni representa, en su cruda presencia 
muda,  el  más  allá  y  el  pleno  de  sentido  del  cielo  medieval;  pero 
precisamente  este “cielo  último”  [letzen  Himmel]  así  despejado  en 
su vacuidad [Vakuum], queda en disposición de aniquilar [vernichten] 
algún día con “violencia catástrófica” [katastrophaler Gewalt] la tierra 
[die Erde]. En este vívido pasaje hay una imagen escatológica nítida 
que parece evocar ante litteram la película Melancholia de Lars von 
Trier (2011), cuando toda la vida en la tierra se sabe signada a su 
final  irreversible  por  el  colapso  de  un  astro  gigante  contra  nues- 
tro  planeta.  El  sentido  escatológico  ya  no  vendría  en  el  barroco 
de una decisión trascendente de Dios, sino que estaría inscripta de 
manera  inmanente  en  la  estructura  misma  de  la  catástrofe,  como 
naturaleza caída; esto da sentido a la expresión “escatología blanca” 
[escatología bianca] con la que Agamben designa y expresa la inma-
nentización barroca de la catástrofe y de la escatología.
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Por  ende,  surge  inmediatamente  la  pregunta:  si  la  situación 
del  texto  es  tan  clara,  ¿qué  motivo  habrían  tenido  los  editores  
Tiedemann  y  Schweppenhäuser  para  contradecir  el  sentido  más 
contundente de todo el pasaje, adulterando el eine barocke Eschatolo-
gie de la edición de 1928? Agamben no responde y se limita a dejar 
sentada su protesta, que sin embargo queda asociada en su capítulo 
a otra indicación que, unida a la presente, permitiría sin dificultad 
recomponer su razonamiento no desprovisto de carga conspirativa: 
Si Adorno y Scholem ocultaron, en su edición de la corresponden-
cia de Benjamin, la carta de Benjamin a Carl Schmitt de 1930, la 
decisión de los editores, que como bien se sabe han sido discípu- 
los de Adorno, ha de haber tenido el mismo patrón explicativo, esto 
es, no librar el Barroco benjaminiano al ámbito schmittiano de la 
teología política. En este movimiento, el planteo de la ausencia de 
toda escatología en el Barroco reforzaría la coherencia de un Barro-
co des-teologizado. Sin embargo, esta hipótesis choca rápidamente 
contra dos evidencias filológicas: 
a) Como subraya el editor Rolf Tiedemann en una carta a Ger-
shon Scholem, hasta hace poco desconocida y revelada en un 
reciente artículo de Thomas Meyer,
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 una lectura atenta del 
Trauerspielbuch de 1928 demuestra que hay otro pasaje en el li-
bro, donde aparece la cuestión de la escatología barroca y que 
además se afirma dos veces, del modo más explícito y claro, 
la caída [Ausfall] y el abandono [Abkehr] de toda escatología 
en el Barroco, siendo eso lo que muy probablemente movió 
a Tiedemann a su opción de 1974
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 de dejar keine en vez de 
eine en el pasaje anterior aludido de la pág. 246. Permítasenos 
aquí reproducir íntegramente este otro párrafo, perteneciente 
a una sección más adelantada de la obra, bajo el título de “Jue-
go y reflexión” [Spiel und Reflexion]: 
trófica”. Walter Benjamin, 
El origen del drama Barroco alemán, Madrid, Taurus, 
1990, p. 51. 
21. Giorgio Agamben, Stato di eccezione, op. cit., p. 74. Sobre la expresión “escato-
logía blanca” y su relación con la catástrofe, véase también el sugerente artículo 
de Julián Jiménez Heffernan, “Exit King. La escatología blanca de Lord Maucau-
lay”, en Julio A. Pardos 
et al., Historia y catástrofe, Madrid, Universidad Autónoma 
de Madrid, 2012, pp. 43-62.
22. Thomas Meyer, op. cit.
23. Walter Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, en op. cit.
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