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sea posible y factible, el museo. Sigamos interrogando: ¿contra qué
rituales “salvajes” se habrán de salvaguardar aquellas cosas supues-
tamente naturales vueltas objetos, supuestamente humanizados, de
veneración y de gran interés civilizatorio?
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Contra la depredación,
representada por la figura descalificada del salvaje, se erige la conser-
vación a la manera occidental; lo que leído en clave crítica significa:
la depredación occidental y la conservación del botín, resultado
de la depredación occidental, son actividades civilizatorias solidarias,
se compensan y necesitan mutuamente. Si no nos falla la memo-
ria, la civilización tal y como la entendemos ahora es un invento
ilustrado. Podríamos discutir la crítica de Edward Said al respecto.
28
Entonces bien, el museo ilustrado
29
sin duda fue ese espacio pro-
tector de colecciones que se recuerda en el nombre y el título; se le
confiaría además la administración del tiempo colectivo, civilizado y
el mantenimiento de la calidad de la mirada, del vínculo entre la pie-
za exhibida (cultural y artística) y la percepción de la temporalidad o
intemporalidad de su vida (aquí cabría preguntarse: ¿percepción de
la vida activa o de la vida contemplativa de los objetos considerados
como concretizaciones del quehacer de los humanos?). De manera
especial, el local se dedicó a celebrar el valor aurático
30
de las piezas
al congelarlas en el tiempo perceptivo y patético-sentimental de una
mirada. Para el nuevo especialista de la ciudad iluminada, autonom-
brado historiador del arte, el museo es la apertura a la posibilidad de
apropiarse de un segmento connotado o de sentido intelectual, cul-
tural y civilizatorio, contando con un centro desde el cual ratificar y
legitimar su saber de especialista; a la vez, contando con un número
de reglas y criterios ad hoc para orientar el gusto de la ciudadanía. El
museo proveía una vivencia escindida entre un comportamiento en
busca de lo notable o de lo común.
rada y del sentido, funcionando en el recinto del museo y a su alrededor (sabe-
res históricos oficiales); es decir, se vuelve “lo que ha sido” y por lo mismo no
transformable, invariante y modelo para las futuras producciones del espíritu. En
esto consiste su “naturalización”: un ejercicio de olvido, de autonomización y de
selección del sentido producido sobre la tecnología de su producción.
27. El museo moderno apila los restos recogidos de la piratería y de las campa-
ñas de conquista y colonización. Los ha arrebatado a los “salvajes” y los entre-
ga en manos de los expertos de la civilización occidental. Esta trasposición no
es cualquier cosa, por el contrario, es una actividad de despojo muy conocida
en la América española. El objeto “primitivo”, perteneciente al ritual y al culto
autóctonos se transforma en civilizado mediante una actividad que hace abs-
tracción del soporte histórico-social, de los modos de uso, de las modalidades
de subjetividad que se delinean en contacto directo con los objetos cultua-
les, de otras maneras del uso (danza, canto, etcétera) de los artefactos y los
entrega, autonomizados en manos de la historia y la teoría del arte. Cuando lle-
gan a manos del curador moderno ya no se refieren a otra cosa que no sea su
mismidad, su abandono del mundo. A este respecto, el siguiente libro continúa
siendo hoy un referente importante para la crítica del proceso civilizatorio del
arte europeo frente a las producciones del Otro. Véase Estela Ocampo,
Apolo y
la máscara. La estética occidental frente a las prácticas artísticas de otras culturas,
Barcelona, Icaria, 1985.
28. Véase Edward Said, Orientalismo, Madrid, Libertarias, 1990; Edward Said, El
mundo, el texto y el crítico, México, Centro Coordinador y Difusor de Estudios
Latinoamericanos (ccydel), Universidad Nacional Autónoma de México (unam),
2004.
29. ¿En qué se diferenciaría el museo ilustrado del museo moderno? ¿Acaso no se
manifiestan ambos como reductores inescrupulosos de la otredad a la mismidad
eurocéntrica? En efecto: ambos son máquinas de intelección y de exhibición
modernas, pero lo hacen en nombre de valores distintos: la belleza racionaliza-
da y el gusto ceden su lugar a la idea de arte universal y progreso democratiza-
dor. En un mismo museo es posible asistir a ambas expectativas.
30. Scholem sostiene que Benjamin utilizó de dos maneras francamente disímiles y
contrapuestas la noción de aura. En un primer momento, lo aurático se refiere a
la autonomía, unicidad y homogeneidad de la obra; en un segundo momento,
tras haber materializado su acercamiento teórico, el aura es un valor dialéctico:
siempre en relación tensional entre el valor cultual y el aurático. Véase Gershom
Scholem,
Walter Benjamin. Historia de una amistad, Barcelona, Península, 1987.
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EL MOMENTO DE LA CRÍTICA
¿De qué manera se excluye (antes y ahora) lo que se considera
ajeno o extranjero a la escenificación de la percepción del objeto?
¿Cómo se selecciona lo que es observable y se separa de lo que
se convierte, por ello, en irrelevante? ¿Quién o qué normará
desde ese momento en adelante, con gran éxito, la exhibición y la
contemplación devota del objeto exhibido y celosamente apartado
así del mundo de los intercambios?
31
También la mirada, sin duda
un universal antropológico, se comportará a ese respecto como un
singular, pues los objetos son vistos por su poseedor y gozados en
un “aquí y ahora” sin admitir intrusos. La estética moderna secular,
autónoma y preocupada por el goce de la pieza, iniciada en el siglo
xviii, conserva de ese pasado el valor dado sin discusión a lo raro,
a lo único. De hecho, lo único se tematiza como idea, categoría y
concepto. Se trata del carácter único e irrepetible sobre el que la
posesión del objeto exige derechos de exclusividad; lo que equivale
a instaurar la exclusión. La belleza y el gusto habían sido el campo
teórico de querellas y discusiones entre los filósofos; el carácter úni-
co,
32
la irrepetibilidad, la rareza, la homogeneidad intrínseca de la
pieza coleccionada se vuelven desde el xviii propiedad intelectual
del novel historiador del arte y del esteta ilustrado.
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El aura
34
cubri-
rá entonces a los objetos preciados, oscureciendo fantasmagórica-
mente su condición de mercancías,
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con ese sutil tejido de espacio
y tiempo y acompañada de un discreto vaivén entre lo distante y lo
cercano, lo familiar y lo ajeno, lo fabricado de automatismos de las
conductas perceptivas y la experiencia crítica.
Walter Benjamin lo supo ver con agudeza.
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Las máquinas
modernas expulsan del proceso productivo la experiencia que se
consigue con la práctica y la sustituyen por un mecanismo enseña-
ble y esquemático –movimientos de la mano y del cuerpo acom-
pasados en tiempo y reducidos en espacio–, mecanismo que se
convierte en el centro de la vivencia del tiempo productivo;
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por
su parte el proceso administrativo de la burocracia moderna, en su
compleja administración de la vida de los seres humanos, realiza
un efecto análogo. Mecanización, tecnologización de las fuerzas del
cuerpo en ausencia de cualquier interrogante crítica. ¡Así es la vida!
31. Puesto que la belleza y el gusto, su tratamiento, su estudio, su definición y su
apropiación por la estética son constantes en esa época.
32. Hoy oímos hablar en realidad de la singularidad; ¿serán entonces sustituibles
una por la otra?
33. Johann Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la
pintura y la escultura, Madrid, Fondo de Cultura Económica (fce), 2008, pp. 75-
110. Juan Ortega y Medina ha contribuido a dilucidar el pensamiento de Winc-
kelmann, sin duda relevante para nuestro asunto, en su nota introductoria a su
presentación de las cartas del alemán romanizado. Véase Juan Ortega y Medina,
Imagen y carácter de J.J. Winckelmann. Cartas y testimonios, México, Universi-
dad Nacional Autónoma de México (unam), 1992, pp. 13-45.
34. Aura en español nos llega del griego agra latinizado como aura. En el siglo xvi es
en manos del poeta un viento suave y apacible, un hálito, un soplo, un aliento;
para el siguiente siglo dice valor, aceptación general. Sensación de vapor que
se eleva del tronco hacia la cabeza, y también fluido espermático con poder
fecundizante. Benjamin tematizará al respecto que lo original sólo lo es en fun-
ción de la copia. Benjamin usa
aura en un principio para decir lo irrepetible, lo
intemporal del original. Si bien,
tiempo después agrega que la singularidad y la
duración se miden frente a la fugacidad y posible repetición de la reproducción.
Es el crecimiento del sentido de lo igual lo que “tritura el aura”, pero ésta, alojada
en el original es, desde ya, la posibilidad de la repetición. Véase Walter Benja-
min, “Pequeña historia de la fotografía”, en
Discursos interrumpidos i, op. cit.,
pp. 74-75.
35. Habrá que discutir, sin embargo, esto. El aura no nombra, según creía Adorno, el
valor cultual del objeto o la medida entre lo cultual y lo
exhibitivo, como apunta
en su correspondencia. El aura es una única e irrepetible configuración espacio-
temporal, y quizá por ello mismo rememorada con afecto casi nostálgico. Véase
Walter Benjamin,
Libro de los pasajes, op. cit., p. 381.
36. “Trama muy particular de espacio y tiempo” escribió Walter Benjamin, en
“Pequeña historia de la fotografía”, en
Discursos interrumpidos i, op. cit., p. 75.
37. La vivencia se distingue de la experiencia en que ésta última brinda conocimiento
y la primera mera sensación.
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