Abordajes de walter benjamin

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trabajos revolucionarios de la imaginación, no se hará depender unas 
de otros. El índice histórico critica la marca que sobre los productos 
humanos deja la fetichización y sus mitologías. 
Hacer visible la dominación y la jerarquía en las relaciones so-
ciales de invención es conjurar sus peligros, quitarle fuerza al fetiche 
y a las relaciones sociales asimétricas –poseedores/desposeídos, crea-
ción/percepción, artista/público, etcétera– que se le asocian y que 
actúan sobre cualquier relación de intercambio, incluso perceptivo, 
que sostengamos con la pieza. Reintegrar el índice histórico es re-
latar lo que ya nadie recuerda y que la estructura de dominación de 
la  experiencia  social  quiere  olvidar  para  abrir  así  diversos  futuros 
posibles a la diferencia. Mas no creamos que el olvido o la falta de 
memoria se resuelven mostrando que “todo documento de cultura 
es un documento de barbarie”, como si la barbarie fuera el nombre 
que se le da a una violencia conquistadora. No, el índice histórico es 
lo que al reingresar al mundo de lo perceptible desestabiliza su or-
den de valores. El índice histórico es la crítica y el futuro trabajando 
sobre el tiempo. El índice histórico no es usado como si fuese un 
elemento metodológico del pasado, redimido o no, sino que movi-
liza todos los anuncios del empobrecimiento de la experiencia de 
aparición de lo inédito e inesperado, esto es, de aquellos aconteci-
mientos donde se abjura, de palabra y acto, la tradición hegemónica. 
En su lugar se aprende a vivir en la expectativa activa de la diferen-
cia: otra civilización o, en realidad, una civilización otra.
Suele leerse en los escritos de Benjamin una tendencia a hacer 
de ciertas piezas de la cultura moderna un índice histórico del mal: 
índice de la explotación de la naturaleza, del hombre por el hom-
bre, del fetichismo de la mercancía, de las fantasmagorías del pro-
greso, etcétera. Pero, ¿será esto cierto? Parece que el índice histórico 
adquiere sentido sólo por su utilización en una teoría de la huella. 
Pero el índice no es la huella o impronta de una acción pasada. Se 
trataría de una marca que indica de manera material, y por lo tanto 
no simbólica, no al producto, objeto o cosa, sino a la relación de 
dominación al interior de la cual se produce. El índice brinda un 
conocimiento,  por  encima  de  otras  operaciones  de  interrogación 
sobre los objetos. 
En  pocos  siglos  hemos  pasado  de  la  pieza  –por  ejemplo  en 
Winckelmann– que es mímesis de la belleza y enseñanza modélica 
del gusto a la pieza como índice de una elaboración explotadora. 
La pieza que debería alabar al progreso, por el solo hecho de nacer 
muerta y obsoleta, resulta ser por el contrario un puro índice tem-
poral que señala el año de su producción, año en el que comienza 
su cuenta en reversa. Índice por lo tanto de un pasado aún antes de  
ser  totalmente  presente;  pues  la  pieza  jamás  logra  esa  totalidad  
de tiempo y de sentido relacionada con la presencia. Sin embargo, 
al  mismo  tiempo  nos  permite  dar  cuenta  de  ese  proceso  fetichi-
zado, fantasmagórico, ilusorio, porque es, ante todo, material. Algo 
se resiste a ser meramente pasado: así deviene ruina, algo para ser 
reinterpretado. Algo para ser utilizado.
Siegfried Kracauer estableció un paralelismo entre microhis-
toria y close-up cinematográfico (afirmación ontológica si cabe): la 
realidad es fundamentalmente discontinua y heterogénea. La reali-
dad sucede continuamente y a la vez es detenida por el arribo del 
acontecimiento, por el close-up que detiene el paso del tiempo y se 
abre al examen de su estructura kairológica: relación entre ocasio-
nes diversas y discontinuas. ¿Cómo se relaciona esa aseveración con 
el índice histórico de Benjamin? El índice sobresale de la cadena de 
continuidades, así como el close-up no tiene pretensiones universales 
o generales, sino que desea congelar el instante y hacerlo accesible. 
El  historiador  del  arte  trabaja  sobre  documentos  no  sobre  
hechos  positivos.  Cada  pieza  es  un  documento  (¿de  cultura  y  de 
barbarie?). O más bien un documento de sí mismo, un documento 
de un “eso ha sido” sin duda, pero bajo la figura del documento ar-
chivado e irrefutable. Él sólo puede atestiguar por sí mismo; probar 
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en suma. Es una prueba como atestiguamiento y como ratificación 
o confirmación de que algo ha sido, de que algo ha tenido lugar. 
Atestiguamiento a partir de categorías (comunes, hegemónicas) de 
espacio y tiempo. La pieza es singular. Fuera de lo común, da lugar 
a la historia a la manera anticuaria, o por el contrario da lugar a la 
historia monumental que enseña mediante modelos; o, bien, no es 
ninguna de las dos, sino historia crítica, preocupación crítica por lo 
que se anuncia como por venir del cambio. 
El índice por su parte nos permite pensar que hay una rela-
ción directa con lo real, con lo que está ahí en un espacio y tiempo 
común, colectivo, hegemónico del que no se duda. Su desarrollo lo 
encontramos en el “eso ha sido” barthesiano, en los años setenta y 
en el “he aquí” deleuziano; la ecceidad, ni ontológica ni fenomeno-
lógica, sino histórica de Benjamin. En un solo gesto que abarca lo 
corporal, todo se une a lo mostrado con su ecceidad, su singularidad, 
su sentido de cosa declarada, de pronunciamiento público, de aseve-
ración, y, por ende, de afirmación de la diferencia.
FINALMENTE ¿EL MUSEO? RESUMIENDO
Los traductores al inglés de la Obra de los pasajes, Eiland y McLau-
ghlin, consideraron relevante recordar a los lectores que Benjamin 
acostumbraba  referirse  a  ese  proyecto  como  “torso”,  fragmento 
monumental o de ruina, y probablemente, como cuaderno de no-
tas.
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 Llama la atención, en el comentario, la reunión de varios tópi-
cos merecidamente interpretables. Por un lado el término “torso”, 
mediante una sutil reactivación de su campo de aplicación pasado 
(en  ese  entonces  en  manos  de Winckelmann),
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  que  así  consigue 
evocar en quien lo lee la historiografía del arte antiguo, la arqueo-
logía del mundo griego. Por el otro, el tópico del fragmento monu-
mental, donde el acento crítico nietzscheano sobre la cuestión de lo 
monumental modélico y grandioso, más allá de las dimensiones humanas, se 
acomoda en la categoría de fragmento.
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 El monumento, o mejor 
la historia monumental, se había consolidado enumerando simple-
mente los modelos artísticos, sin detenerse a considerar el por qué 
detrás de ese carácter modélico o de su grandeza estética, motivo 
por el cual se confinaba por ende al olvido. Por cierto que Benja-
min en las Tesis de filosofía de la historia parecía continuar, hasta cier-
to punto, la crítica nietzscheana analizando ese motivo perdido: lo 
que se olvidaba era con precisión el carácter político de la grandeza, 
es  decir,  su  apariencia  de  símbolo  de  una  conquista  del  espíritu; 
cuando históricamente considerado el punto, la grandeza aducida 
era  efecto  de  la  imposición  de  los  valores  del  vencedor  sobre  la 
percepción y los valores del vencido. 
Los mármoles de Elgin vienen inmediatamente a la mente; en 
el nombre se guarda la pérdida del nombre griego, (podría decirse 
despersonalización) y su sustitución por el nombre de quien excava 
y se apropia del patrimonio de la antigüedad. El nombre de Elgin, 
que  aparece  como  descubridor, “recubre”  la  historia  del  despo- 
jo que, comenzada hace dos siglos, continúa y se ratifica al día de 
hoy  mediante  la  negativa  de  reintegrar  a  Grecia;  esto  sería  parte  
de  su  patrimonio  nacional.  ¿Cuándo  hemos  visto  lo  contrario,  o  
sea, que una antigua colonia exhiba en sus museos nacionales aque-
llo que fue a depredar a la metrópolis? Esta historia al revés, por su- 
puesto, nunca ha pasado. El Reino Unido, por su parte, alega desde 
hace mucho tiempo que ellos sí poseen el conocimiento y los me-
dios para conservar una pieza a la que hábilmente la han recalifica-
45. Walter  Benjamin,  The  Arcades  Project,  Cambridge,  Harvard  University  Press, 
2002.
46. Johann J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en  
la pintura y la escultura, op. cit., pp. 7-71; 75-110.
47. Friedrich Nietzsche, op. cit., pp. 49-58.
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