Andris teikmanis promocijas darbs

71 
 
Jāpiezīmē,  ka  minētais  Mukarţovska  mākslas  semiotiskais  modelis  nav  atraujams  no 
viľa priekšstatiem par mākslas īpašo sociālo lomu, tās estētisko normu un funkciju kontekstā.  
Lai  gan  Mukarţovska  estētiskās  normas  un  estētiskās  funkcijas  koncepcijas  izvērsta 
aplūkošana, neapšaubāmi, būtu cita, īpaša pētījuma priekšmets, tomēr ir jāatzīmē, ka, definējot 
estētisko normu un estētisko funkciju, Mukarţovskis vadījās no jau iepriekš minētajiem sociālā 
konteksta, kurš spēlēja visai būtisku lomu Prāgas skolā, apsvērumiem. 
Tā,  runājot  par  estētiskajām  normām,  Mukarţovskis  uzsvēra,  ka  tās  eksistē  objektīvi, 
kolektīvajā  apziľā,  respektīvi,  tās  nav  atkarīgas  no  kāda  indivīda  subjektīvās  gribas  vai 
priekšstatiem  un  tās  tiek  piemērotas  katru  reizi,  kad  kāds  priekšmets  vai  darbība  paliek  par 
estētiskās  funkcijas  nesēju  (Мукаржовский  186  -  88).  Turklāt  no  tā,  cik  mākslas  darbs  spēj 
efektīgi realizēt tā estētisko funkciju, ir atkarīga tā estētiskā vērtība. 
Šāds  estētiskās  normas,  funkcijas  un  vērtības  raksturojums,  neapšaubāmi,  atšķiras  no 
dominējošajiem viedokļiem strukturālo un semiotisko mākslas studiju jomā 20. gadsimta otrajā 
pusē, un, iespējams, Mukarţovska ideju potenciālā nozīme, semiotikas un estētikas sasaistēs ir 
joprojām pilnībā neapzināta. 
Mukarţovskis  savos  tekstos  pievērsās  nevis  atsevišķu  mākslas  darbu,  bet  gan  to 
sistēmisko  nosacījumu,  kuru  kontekstā  tie  funkcionē  kā  mākslas  darbi,  interpretācijai.  Tamdēļ 
viľš  neveltīja  īpašu  uzmanību  formālajiem  mākslas  darba  uzbūves  jautājumiem,  lai  gan  viľa 
tekstos  ir  sastopami  gan  pietiekami  veiksmīgi  mēģinājumi  interpretēt  krāsu  laukuma  nozīmi 
gleznā, pieminot, ka krāsu nianses izmaiľas var radīt semantiskas atšķirības, kuras nevar izteikt 
vārdos,  bet  tikai  sajust  (Mukarovsky  "The  Essence  of  the  Visual  Arts  "  238),  gan  arī  diezgan 
tālejošas pārdomas par to, ka vizuālo mākslas darbu uztvere, tāpat kā jebkura cita mākslas darba 
uztvere, norisinās laikā. Proti, „arī glezniecībā kopējā jēga veidojās to summējot no atsevišķām 
nozīmēm, jēgas veidošanās procesā, kurš norisinās laikā‖ (Мукаржовский 280). 
Jāpiezīmē,  ka  Mukarţovskis  izteica  pieľēmumu,  ka  mākslas  darbu  kvalitātes  nerodas, 
pateicoties  izmantoto  mēdiju  loģikai,  bet  zināmā  mērā,  spītējot  to  nosacītajiem  likumiem, 
tādejādi oponējot Lesinga izteiktajām domām, un, zināmā mērā, arī vēlākajām attēlu semiotikas 
nostādnēm (Mukarovsky "The Essence of the Visual Arts " 241).  
Jans Mukarţovskis iezīmēja vienu no Prāgas skolas centieniem – adaptēt strukturālisma 
un  semiotikas  nostādnes  mākslas  izpētē  un  pamatot  mākslas  īpašo  lomu  citu  komunikācijas 
līdzekļu starpā, balstoties strukturālajās un semiotiskajās atziľās.  
Diemţēl Prāgas skolas idejas, kas būtībā apsteidza savu laiku, neiespaidoja nedz laika 
biedru,  nedz  arī  vēlākos  centienus  mākslas  teorijas  un  arī  mākslas  vēstures  jautājumos.  Arī 
semiotikas  pārstāvji,  kuri  pievērsās  mākslas  jautājumiem  20.  gadsimta  otrajā  pusē,  vairs 

---

72 
 
nevadījās  no  Prāgas  skolas  mēģinājumiem  pamatot  mākslas  darba  īpašo  lomu  un  nozīmi,  bet 
drīzāk  centās  neizdalīt  mākslas  darbus  citu  komunikācijas  līdzekļu  starpā,  uzskatot,  ka  to 
funkcionēšana  un  jēgas  ģenerēšana  mehanismi  izriet  nevis  no  atsevišķām,  bet  no  kopīgam 
likumsakarībām. 
Protams,  Prāgas  skolas  likteni  tiešā  veidā  ietekmēja  2.  Pasaules  karš  un  pēc  tam 
sekojošā  komunistiskā  reţīma  ideoloģiskās  nostādnes,  tamdēļ,  kad  sešdesmitajos  un 
septiľdesmitajos  gados  notiek  mēģinājumi  atgriezties  pie  tā  jautājumu  loka,  kurš  bija  aktuāls 
Prāgas  skolas  pārstāvjiem,  tas  jau  tiek  darīts,  nevis  vadoties  no  Prāgas  skolas  idejām,  bet  no 
vispārējām sešdesmito un septiľdesmito gadu semiotikas nostādnēm. 
Tā,  piemēram,  kad  Jirţi  Veltruski  1973.  gadā,  pievēršoties  attēlu  zīmes 
problemātiskajiem aspektiem, savās analīzēs balstījās nevis Prāgas skolas mantojumā, bet gan tā 
brīţa modernāko semiotikas tendenču kopumā (Veltruský). 
Protams,  līdz  ar  to,  lai  gan  minētie  Jirţi  Veltruski  centieni  iezīmēt  daţus  attēlu  zīmes 
aspektus neturpina Prāgas skolas tradīciju,  tomēr tie ir pietiekami vērtīgi, jo  ļauj spriest  par to 
vizuālās zīmes izpētes stāvokli, kāds bija raksturīgs 20. gadsimta 70. gadiem. 
Savās  interpretācijās  Veltruski  vadījās  no  vairākiem  avotiem  –  amerikāľu  mākslas 
vēsturnieka  Meijera  Šapiro  pārdomām  par  gleznas  plaknes  un  topoloģisko  kvalitāšu  lomu  un 
Romana  Jakobsona  izomorfisma  un  diagrammatisko  attiecību  koncepcijas,  kas  bija  izveidota 
modificējot  Čārlza  Sanders  Pīrsa  ikonas  un,  jo  īpaši,  diagrammas  jēdzienus,  kā  arī, 
metodoloģiski eklektiskā veidā mēģinot interpretēt Pīrsa triādiskās zīmes kvalitātes no diādisku 
apzīmētāja un apzīmējamā attiecību viedokļa. Neapšaubāmi, minētās nekonsekvences semiotikas 
tradīciju un metoţu izmantošanā pietiekami skaidri atspoguļoja tos meklējumu procesus, kas bija 
raksturīgi 70. gadu semiotikai. Tomēr daudz būtiskāk ir tas, ka ar Prāgas skolu asociēts pētnieks 
savos  70.  gadu  pētījumos  vairs  necentās  tālāk  izstrādāt  vienu  no  visintriģējošākajiem  un 
visinteresantākajiem Prāgas skolas mantojuma aspektiem – mākslas sistēmisku interpretāciju. 
II.1.2.2. Mākslas komunikācijas modelis 
Nav  iespējams  novērtēt  mākslas  sistēmiskās  interpretācijas  potenciālo  ieguldījumu 
semiotikas  studijās,  to  neaplūkojot  kopsakarībā  ar  vienu  no  mūsdienu  semiotikas 
pamatkoncepcijām – Jakobsona komunikācijas modeli.  

---