120
budur ki, Cabbarlı bu ideyaları Freyddən asılı olmadan irəli
sürür. Və sadəcə problemi qoymaqla kifayətlənməyib, bir
addım da irəli gedir. Burada söhbət arzunun özünün hansı
səviyyədə olmasından, ictimai rəyin, əxlaqın, adətin
xeyrinə nəfsin boğulmasından yox, nəfslə sağlam fikir
arasındakı, nəfslə ictimai şüur arasındakı ziddiyyətin
aradan götürülməsindən gedir. Bir tərəfdən nəfs özü də
tərbiyə oluna bilər. Və yüksək insanın nəfsi, istəyi, arzusu
da yüksək ola bilər. Digər tərəfdən də insan artıq bu cür
formalaşıbsa və onun istəkləri artıq müəyyənləşibsə təkcə
bu istəklərin məhdudlaşdırılması deyil, qarşı tərəfin də
(adət, əxlaq və s.) müəyyən güzəştlərə getməsi müzakirə
obyektinə çevrilə bilər.
Cəmiyyət insanı düzgün tərbiyə etməlidir. Onun his-
sləri də, nəfsi də, arzusu da hələ lap uşaqlıqdan, ilkin yet-
kinlik dövründən hansısa ictimai ideala adekvat surətdə for-
malaşır. Lakin istəklə ictimai tələb arasında fərq varsa nəyə
görə gərək ancaq birinci ikinciyə güzəştə getsin? Məgər ən
ali məqsəd insanın xoşbəxtliyi deyilmi? Və xoşbəxtlik is-
təklərin reallaşmasından başqa özgə necə başa düşülə bilər?
Məhz problemin dərinliyinə getməsindəndir ki,
Cabbarlı ancaq sosial normaları, artıq qərarlaşmış ictimai
mühiti və onun mənəvi prinsiplərini müdafiə etmək
mövqeyində dayanıb qalmır, insanın aliliyi, məhz insanın
son məqsəd olması mövqeyindən çıxış edərək cəmiyyətin
121
insan qarşısında qoyduğu bütün buxovları təftiş edir, onlara
yenidən, yeni dövrün səviyyəsindən baxır.
Çox vaxt yazıçı müəyyən obrazların dili ilə öz şəxsi
mövqeyini, hadisələrə simpatiyasını biruzə verir. Başqa
obrazlarda isə onun antipatiyası, qəbul etmədiyi və tənqidi
münasibət bəslədiyi cəhətlər əks etdirilir. Dünya yaxşıların
və pislərin dünyasına bölünür. Və oxucu müəllifin şəxsi
mövqeyini, yazıçı şəxsiyyətini, təbii ki, yaxşıların
dünyasında axtarır. Böyük sənətkarlarda isə obrazlar bütün
daxili rəngarəngliyi və təbəddülatları ilə, yaxşı və pis, üstün
və naqis cəhətləri ilə birlikdə təqdim olunur. İdeal müsbət
və mütləq mənfi insanlar gerçəklikdə rast gəlmədiyindən və
real insanlar çox vaxt sinkretik səciyyə daşıdığından real
həyat mənzərələri və canlı obrazlar yaradan realistik
ədəbiyyat həmişə idealizasiyadan qaçmağa çalışır.
Cabbarlının əsərləri də son dərəcə həyati və realdır. Lakin
burada məhz Cabbarlı üçün spesifik olan və dünya
ədəbiyyatında çox nadir hallarda rast gəlinən bir metod
diqqəti cəlb edir. Müsbət bir cəhətin idealizasiyası,
mütləqləşdirilməsi və bəzən ifrata çatdırılması ilk
yaxınlaşmada məhz müsbət kimi görünən bir hadisənin
çatışmayan, naqis cəhətlərinin üzə çıxmasına səbəb olur.
Burada söhbət hər-hansı bir hadisədə, obrazda müsbət
cəhətlə yanaşı mənfi cəhətin də qələmə alınmasından, üzə
çıxarılmasından deyil, məhz müsbət cəhətin özünün
122
mənfiliklərindən gedir. Müsbət və mənfinin, yaxşı və pisin
eyni bir sistemin, toplumun müxtəlif tərkib hissələri,
elementləri kimi yanaşı mövcudluğunda qeyri-adi heç nə
yoxdur. Bu, həyatın öz dialektikasıdır. Bu, hər bir tamın
əslində mürəkkəb daxili quruluşa malik olmasından irəli
gəlir. Əsl sənət də, əsl ədəbiyyat da, təbii ki, həyatın
dialektikasını ehtiva etməlidir. Cabbarlı sənəti üçün bu adi
bir haldır. Lakin bizim vurğuladığımız cəhət, Cabbarlını bir
sənətkar kimi fərqləndirən və yüksəkliklərə qaldıran cəhət
dialektikanın da ən ali bədii təcəssümüdür. Çünki burada
tamın tərkibcə və keyfiyyətcə ikiləşməsindən deyil, eyni
keyfiyyətin ölçü müstəvisində (daha doğrusu, bu müstə-
vidən, ölçü hüdudundan kənara çıxdıqda) ikiləşməsindən
və hətta öz əksliyinə çevrilməsindən söhbət gedir.
«Od gəlini»ndə Elxan din əleyhinə, adət-ənənə
əleyhinə o dərəcədə məntiqli, o dərəcədə kəskin və pafoslu
danışır ki, oxucu az qala onun tərəfinə keçir və onun
simasında az qala müəllifin özünün dayandığını zənn edir.
Lakin liqqətdlə yanaşıldıqda dinsizlik, ənənəsizlik və ifrat
azadlığın da iç üzü görünmüş olur. Kapital dünyasına
meydan oxuyan Aydın da, səhnə dekorasiyası arxasında
həyat həqiqətləri arayan Oqtay Eloğlu da, geriliyin,
cəhalətin səbəbini çadrada axtaran Gülüş və Sevil də, marş
sədaları altında köhnə dünyaya qarşı yürüş edən Almaz da
ifrata varanda öz əksliyinə çevrilir və diqqətli oxucu
123
həyatın naqisliklərini təkcə qarşı tərəfdə deyil, həm də
üsyançı tərəfin özündə görə bilir.
«Sevil» Cabbarlının ədəbi tənqiddə mübahisə
doğurmayan və birmənalı izahı olan əsərlərindən sayılır.
Qadın azadlığı ideyası həmişə mütərəqqi ideya olub və bu
gün də belədir. Lakin Cabbarlının nə üçünsə kölgədə
qalmış kiçicik bir əsərini – «Hürriyyəti-nisvan» şerini oxu-
yarkən hətta «Sevil»ə də yenidən, daxili dialektik incəliklər
prizmasından baxmaq zərurəti ortaya çıxır. Bununla biz heç
də Cabbarlının haradasa arxa planda çadra nostalcisində
olduğunu demək istəmirik. Lakin bir şey aydındır; tərəqqi-
yə mane olan heç də çadra deyilmiş, onun köklərinin daha
dərində axtarılmalı olduğunu Cabbarlı artıq dərk etmişdi.
Hətta «Sevil»in özündə axırıncı səhnədə «Tumanım
qısa, dabanım dikdir» deyən Sevilin simasında tərəqqini
çadranın atılması ilə bağlayanların peşmançılığını görürük.
Sevil qalib nəzərlərlə Edilyadan da o tərəfə getmək iqtida-
rında olduğuna işarə edərkən Cabbarlı əyri (çevrəvi) yolun
yenidən başlanğıca gətirə biləcəyini yada salır. Zavallı
Balaş indi Sevilin ayaqları altına düşür. Lakin öz səhvlərini
anlayıb əvvəlki təmiz, saf, səmimi Sevilə qayıtmaq həsrəti
iləmi, yoxsa Moskvada kurs keçənin Fransada kurs keçənə
nisbətən «üstünlüyünü» anladığı üçünmü?
Təəssüf ki, Sevil dəyişir, lakin Balaş dəyişmir, yenə
də zavallı olaraq qalır. Əsərdə arxa planı görən və ya
Dostları ilə paylaş: |