Universidade Federal do Rio de Janeiro a relaçÃo literariedade, imagem e imaginários em

73 
 
estampas que apresentam (embora nem sempre  haja uma relação  imediata) os contos que as 
seguem. 
Essas mesmas estampas irruptivas terminam, ao fim, por se revelarem como histórias 
contadas  ao  menino  protagonista,  e  a  ação  dele  ante  os  costumes  e  a  cultura  dos  seus  nos 
bairros  e  assentamentos  rurais  por  onde  passava  em  seu  giro  migratório  e  laboral  familiar. 
Está,  pois  na  relação  das  estampas  narrativas  com  costumes  e  cultura  uma  imbricação 
seguinte desse modo breve de contar para com outra significação possível para o significante 
IMAGEM: a de estampa representativa de motivo ou assunto religioso, valores muitas vezes 
postos em xeque nas estampas rememorativas das ações de un niño, um muchacho diante de 
tal  religiosidade  em  um  solo  alheio  e  hostil  a  tantas  marcas  pluriculturais,  próprias  do 
universo chicano.  
Entretanto, mais que pintura representativa de relação com o cultural, os costumes e o 
religioso  de  toda  uma  coletividade,  a  estampa  e  seu  laconismo  servem  de  verdadeiros 
instantâneos fotográficos de memória, instantes apreendidos por uma lente de reminiscências. 
Apoiadas  em  um  registro  literário  lacônico,  que  sugere  precisar  do  leitor/receptor  dessas 
imagens  na  busca  por  um  antes  e  depois  da  tomada  desses  instantâneos,  essas  imagens 
lacônicas  incitam,  ainda,  a  busca  por  saber  quem  é  agente  e  quem  é  paciente  na  apreensão 
dessas “fotos”.  
É assim que, na procura por esses  nexos coesivos há que se  notar que, enquanto, em 
...y no se lo tragó la tierra, estampa e instantâneo se assemelham, seu capítulo imediatamente 
seguinte é algo um pouco mais extenso, sugerindo pensar nele como uma fotografia, digamos, 
“mais  trabalhada”,  como  um  fragmento  de  memória  para  o  qual  se  detém  mais  quem  o 
recupera, para o qual dá talvez mais atenção o narrador dessas “fotos”.  
Dessa  maneira,  identifica-se  até  mesmo  certa  gradação  entre  as  cores  das  imagens 
promovidas pela narrativa de Rivera. Enquanto, apesar de menores em extensão, as estampas-
instantâneos  trazem  uma  ou  outra  cor  a  mais  ao  narrarem,  inclusive,  embora  não  sempre, 
alguns momentos que beiram certo sentido (às vezes irônico) de felicidade e ternura; enquanto 
isso,  como  ia  dizendo,  os  contos  que  as  seguem  têm,  no  rumor  lacônico  de  suas 
(in)conclusões, aproximação maior com outro tipo de foto, a que se revela em preto e branco. 
Parece  propositadamente  faltarem  cores  às  narrativas  dos  contos  pós-estampas,  com  a 
intenção que se deixe por conta do receptor a reflexão do estranhamento causado pela  elipse 
em preto e branco deixada em suas mãos.  
Esses  nexos só poderão ser encontrados pelo leitor quando ele se propuser a reler os 
contos  e  suas  estampas  precedentes  no  romance,  em  um  movimento  de  completar  a  volta 

---

74 
 
inteira da elipse narrativa de Rivera, como sugere o protagonista narrador na abertura, com os 
elos  coesivos  compreendidos  na  relação  de  troca  evidenciada  entre  os  contos  introdução  e 
conclusão. A remissão a essas fotos em preto e branco, todavia, leva, ainda, a outro ponto de 
análise da imagem no romance de Tomás Rivera, um contato evidente de sua obra para com a 
de Juan Rulfo, como demonstro a seguir. 
Na primeira edição latino-americana de ...y no se lo tragó la tierra, os já mencionados 
Ramos e Buenrostro (2012, p. 8-63) destacam tal vinculação, apontando para o fato de Rulfo 
fazer parte das genealogias literárias de Rivera
43
. No entanto, ainda que esses autores realcem 
a  proximidade  estilística  entre  Rulfo  e  Rivera  (pondo  em  relevo  que  muitos  elementos  do 
estilo rulfoniano terminariam por fazer escola, por influenciar autores tanto do gênero conto 
quanto  de  toda  uma  narrativa  romanesca  mais  introspectiva,  entrecortada  por  planos 
simultâneos),  deixam  de  aproximar  o  caráter  cru  do  laconismo  com  o  trabalho  empírico  do 
mesmo  Juan  Rulfo  como  fotógrafo,  de  suas  imagens  em  preto  e  branco,  flagrantes  de 
instantâneos de vida e espaço (“identidade”, topos e tempo) do mexicano.  
Ramos e Buenrostro, antes, aproximam o texto riverano a fotógrafos que lançaram um 
olhar  particular  para  questões  migratórias  e  fronteiriças
44
,  o  que  é  perfeitamente 
compreensível e pertinente. Contudo, ainda que Juan Rulfo em El llano en llamas não cruze a 
fronteira para os Estados Unidos e caminho inverso praticamente não o faça Tomás Rivera em 
...y  no  se  lo  tragó  la  tierra  (a  não  ser  pela  identidade  de  personagens  carregados  de 
mexicanidade), a obra de Rivera toca na fotografia rulfoniana. E o faz pela mesma crueza que 
estabelece  correspondência  para  com  os  textos  de  Rulfo,  através  de  narrados  secos,  duros  e 
crus que só a elipse e o laconismo poderiam revelar, não como fotos que se apresentem, que 
finjam  ser  fiéis  retratos  da  vida,  mas  como  fragmentos  de  memória  passíveis  de  toda 
observação,  repaginação,  removimentação  e  reapresentação.  Fragmentos  de  memória,  essa 
mesma  instância,  faculdade  do  pensamento  carregada  de  imagens  incertas,  volúveis,  que 
precisam  ser completadas e recompletadas em  sua rememoração, assim  sendo carregadas de 
ficção.  Crus,  como  uma  foto  em  preto  e  branco  está  para  a  mesma  foto  em  cores.  Crus  na 
ficção de memória proposta pelo menino narrador protagonista do chicano Tomás Rivera.  
Antes  de  encerrar  este  tópico,  cabe,  porém,  um  retorno  à  informação  de  que,  ao 
postular  a  questão  da  elipse  matemática  como  imagem  maior  à  qual  se  encaixam  a  elipse 
                                                             
43
 Apesar da primorosa contribuição dos argumentos de Ramos e Buenrostro (2012) para quem se inclina sobre o 
tema, destaco que tal vinculação Rivera-Rulfo já havia sido por mim demonstrada na comunicação “...y no se lo 
tragó  la  tierra:  ¿De  qué  literatura  hablamos  aquí?”,  apresentada  durante  o  XVII  Congreso  de  Literatura 
Mexicana Contemporánea, na University of Texas at El Paso (EUA), em março de 2012; enquanto a inestimável 
publicação argentina terminaria de ser impressa em outubro daquele mesmo ano.
 
44
 São eles a estadunidense Dorothea Lange e o argentino Julio Pantoja. 

---