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Yet ‘Geraint and Enid’  ends with a premonition of the wasting of the whole Arthurian 

world in the conclusion to the Idylls, with Geraint taking Enid once more from 

Arthur’s court in fear of the rumours of Guinevere’s adultery.100

The double meaning in the motif also features heavily in ‘Lancelot and 

Elaine’, during Lancelot’s journeys through the  ‘waste marches’  and  ‘desolate 

isles’.101  He is driven to these  ‘wastes and solitudes’  in his madness, brought on by his

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guilty lust for Guinevere. 

Madness comes upon him once more in ‘The Holy Grail’,

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when he again flees to the  ‘waste fields’. 

And in ‘Guinevere’, after the lovers’ 

adultery has been discovered, the queen flees to the nunnery:

she to Almesbury 

All night long by glimmering waste and weald,

And heard the  Spirits of the waste and weald 

Moan as she fled.104

The waste lands are the moral and geographical outlands to which the knights and 

ladies of Arthur’s court go when they cannot reconcile personal desires with public 

duty; when private sins threaten to become social tragedies. These wastes are haunted 

by the memories of savagery and symbolise the ensuing collapse of civilisation, as 

brought about in ‘The Passing of Arthur’.

The Idylls’ preoccupation with domestic and internal discord and their impact 

on civilisation is also recognisable in Eliot’s poem, though, of course, Eliot’s The 

Waste Land constructs the domestic-public interrelationship with little of the 

didacticism Tennyson brought to his Victorian epic. The majority of the  ‘characters’ 

of The  Waste Land, whether contemporary or historical, are found in relationships 

which are dysfunctional or sterile. Among the historical or literary relationships there 

are the adulterous lovers Tristan and Isolde; the suicides, Anthony and Cleopatra; the 

illicit affair of Elizabeth and Leicester.105 Among the present-day inhabitants of the

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waste land, there are the uncommunicative, nameless couple who argue in ‘A Game 

of Chess’;106 Lil and her friend, who sit in an East End pub discussing Lil’s failing 

marriage, pregnancy, bad teeth and abortion. There is also the ugly affair between the

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typist and ‘the young man carbuncular’, described in disgusted tones, 

and the later 

sexual encounter between a couple out at Moorgate (‘I raised my knees / Supine on 

the floor of a narrow canoe  [...]  After the event / He wept. He promised “a new start”.

1 OS

/ 1 made no comment.  What should I resent?’). 

The transformation of the familial 

into the horrific continues in ‘What the Thunder Said’: there are murmurs of ‘maternal 

lamentation’  that ‘sound high in the air’;109 the only suggestion of children in this 

sterile waste land comes in the description of ‘bats with baby faces in the violet 

light’.110 And, with its allusion to a father’s insane grief for his murdered dead son, 

and the ensuing bloody revenge, the third from last line, drawn from Thomas Kyd’s 

The Spanish  Tragedy (1592) -  ‘Why then lie fit you. Hieronymo’s mad againe’ -  

reinforces the impression that the focus of much of the waste land is on the 

cataclysmic interaction between the domestic and the larger societal spheres.

That no critic emphasised the Victorian basis of Eliot’s poem severely affected later 

readings of the poem.  It was a neglect which allowed an undue importance to be 

placed on the role of Weston’s From Ritual to Romance in making sense of Eliot’s 

disparate and fragmentary verses. As divorced from its proper literary-historical 

context,  The  Waste Land was also able to be read as a primarily religious, rather than 

societal, text. This is not to suggest that the Idylls o f the King is the  ‘key’  to  The 

Waste Land; nor should Tennyson’s influence be seen as a replacement for-Weston’s 

From Ritual to Romance.  It is still likely, if we consider Eliot’s reference to Weston’s 

work to be sincere, that From Ritual to Romance remains one of the most important

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influences on Eliot’s poem and perhaps the most likely candidate for the creative 

impulse for the writing of The  Waste Land. Nonetheless, due to the similarities in 

vocabulary, theme and image, there seems little doubt that Eliot’s reading of the Idylls 

tempered Eliot’s use of the waste land motif

The associations between Eliot’s The  Waste Land and Tennyson’s Idylls are 

not restricted to a few barren images, or the sharing of a similar lexicon. Its depiction 

of the waste and barrenness of contemporary society is bound up with a very 

Tennysonian concept of the impact of the private morality on public health. Both 

Eliot’s and Tennyson’s poems construct their Waste Lands almost exclusively around 

themes of domestic discord, which lead to larger catastrophes. And in The  Waste 

Land’s acute anxiety over this relationship -  the central theme of so many Victorian 

novels and other literary works -  Eliot’s work appears to be much more nineteenth 

century in its cultural orientation than is commonly supposed. And although the style 

of Eliot’s poetry (its concern with urban squalor, its details of degradation, its 

ostentatious display of learning, its difficulty) is archetypally modernist, its central 

theme (the upper-middle class’s extreme social anxiety over the collapse of society, 

its institutions, values and belief systems) is staunchly Victorian.  It is no accident that 

the original title of The  Waste Land was taken from a Victorian novel, its epigraph 

from an Edwardian novella.*

Also, by understanding Eliot’s use of Tennyson, we are much closer to the 

early critics who saw the poem as an articulation of the chaos and disintegration of 

Europe and America in the years following the war:

* The original title was  ‘He Do the Police in Different Voices’, taken from Dickens’s Our Mutual 

Friend (1864). The epigraph to this draft of the poem was from Conrad’s Heart o f Darkness (1902):

‘Did he live his life again in every detail of desire, temptation and surrender during that supreme 

moment of complete knowledge? He cried in a whisper at some image, at some vision -  he cried out 

twice, a cry that was no more than a breath -  The horror! the horror’.  This was later replaced by a 

passage from Petronius’s Satyricon (First Century A.D.).

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