Literatura y revolución león trotsky

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Difícilmente podríamos negar hoy las realizaciones futuristas en arte, especialmente en poesía. Con muy pocas excepciones, toda nuestra poesía actual está influida, directa o indirectamente, por el futurismo. No se puede rechazar la influencia de Maiakovsky sobre toda una serie de poetas proletarios. El constructivismo tiene también conquistas importantes en su haber, aunque no en la dirección que se había propuesto. Se publican sin cesar artículos sobre la futilidad total y el carácter contrarrevolucionario del futurismo con las portadas firmadas por la mano de los constructivistas. En la mayor parte de las ediciones oficiales se publican poemas futuristas al lado de las críticas más acerbas del futurismo. El “Proletkult” está unido a los futuristas por lazos vivos. La revista Hora [El Clarín] se publica ahora bajo un espíritu futurista bastante evidente. Por supuesto, no hay que exagerar la importancia de estos hechos porque, como en la mayoría de todos nuestros grupos artísticos, tienen lugar en el seno de una capa superior que en la actualidad está muy débilmente vinculada a las masas obreras. Pero sería estúpido cerrar los ojos sobre estos hechos y tratar al futurismo de invención de charlatanes de una intelligentsia decadente. Incluso si el día de mañana llegara a demostrarse que el futurismo está en declive -y no pienso que sea imposible-, la fuerza del futurismo es hoy en cualquier caso superior a la de todas las demás tendencias a cuyas expensas crece.

En sus principios, el futurismo ruso fue, como ya hemos dicho, la rebelión de la bohemia, es decir, el ala izquierda semi-depauperada de la intelligentsia contra la estética cerrada, de casta, de la intelligentsia burguesa. Dentro de la concha de esta rebelión poética se sentía la presión de fuerzas sociales profundas que el futurismo mismo no comprendía. La lucha contra el viejo vocabulario y la vieja sintaxis poética, independientemente de todas sus extravagancias bohemias, era una rebelión benéfica contra un vocabulario entumecido y artificialmente fabricado para que nada extraño viniera a perturbarle; era una rebelión contra el impresionismo que aspiraba la vida con una paja, una rebelión contra el simbolismo que se había vuelto falso en su vacío celeste, contra Zinaida Hippius y su banda, contra todos los limones exprimidos y los huesos de pollo roídos del mundillo de la intelligentsia liberal mística.

Si examinamos atentamente el período transcurrido, no podemos dejar de apreciar cuán vital y progresiva fue la obra de los futuristas en el terreno de la filología. Sin exagerar las dimensiones de esta “revolución” en el lenguaje, tenemos que reconocer que el futurismo ha expulsado de la poesía muchas frases y términos usados, ha llenado otros de sangre nueva y en algunos casos ha creado con fortuna frases y términos nuevos que han entrado o están a punto de entrar en el vocabulario y pueden enriquecer el lenguaje vivo. Esto es cierto no sólo para algunas palabras, sino para su lugar entre otras, es decir, para la sintaxis. En el terreno de la combinación de palabras, tanto como en el de su formación, el futurismo ha ido evidentemente más allá de los límites que un lenguaje vivo puede admitir. Sin embargo, eso mismo ha ocurrido con la revolución: ahí está el “pecado” de todo movimiento vivo. Es cierto que la revolución, y en especial su vanguardia consciente, da muestras de mayor autocrítica que los futuristas. En cambio, éstos han encontrado gran resistencia exterior y es de esperar que sigan encontrándola. Las exageraciones se eliminarán y el trabajo esencialmente purificador y auténticamente revolucionario que se ejerce en el lenguaje poético permanecerá.

Por eso mismo, debe reconocerse y apreciarse el trabajo creador y benéfico del futurismo por lo que concierne al ritmo y a la rima. Los indiferentes o quienes simplemente toleran estos datos porque nos han sido legados por nuestros antepasados, pueden considerar todas las innovaciones futuristas enojosas y trabajosas para la atención. A este respecto se puede plantear el problema de saber si el ritmo y la rima son, después de todo, necesarios. Resulta curioso que el propio Maiakovsky trate de cuando en cuando, en versos de rima muy complejos, de demostrar la innecesariedad de la rima. Una consideración puramente lógica suprimiría los problemas que se plantean a propósito de la forma artística. Pero no se debe juzgar sólo con la razón, que no va más allá de la lógica formal, sino con el espíritu que incluye lo irracional en la medida en que éste está vivo y es vital. La poesía es mucho menos asunto racional que emocional, y el alma que ha absorbido los ritmos biológicos, los ritmos y las combinaciones rítmicas relacionadas con el trabajo social, trata de expresarles en una forma idealizada en sonidos, en cantos y en palabras artísticas. Durante todo el tiempo en que tal necesidad esté viva, las rimas y los ritmos futuristas más flexibles, más audaces y más variados, constituyen una adquisición cierta y válida. Adquisición que ya ha ejercido su influencia más allá de los grupos puramente futuristas.

En la orquestación del verso, las conquistas del futurismo son también indiscutibles. No hay que olvidar que el sonido es el acompañamiento acústico del sentido. Si los futuristas han pecado y pecan todavía por su preferencia casi monstruosa por el sonido frente al sentido, se trata sólo de un entusiasmo, de una “enfermedad infantil de izquierdismo” por parte de una nueva escuela poética que ha sentido de una forma nueva y con oído fresco el sonido por oposición a la rutina dulzona de las palabras. Por supuesto, la aplastante mayoría de los hombres no está hoy interesada en estas cuestiones. La mayor parte de la vanguardia de la clase obrera requerida por las tareas más urgentes, está asimismo demasiado ocupada. Pero habrá un mañana. Ese mañana exigirá una actitud más atenta y más precisa, más sabia y más artística hacia el lenguaje del verso y hacia el de la prosa, especialmente de la prosa. Una palabra no abarca nunca con precisión una idea en toda la significación concreta en que está tomada. Por otra parte, una palabra posee un sonido y una forma no sólo para el oído y el ojo, sino también para nuestra lógica y nuestra imaginación. No es posible hacer el pensamiento más preciso más que mediante una cuidada selección de las palabras, salvo que éstas sean sopesadas de todas las formas posibles, es decir, también desde el punto de vista de la acústica, y sean combinadas de la forma más profunda. En este terreno se conviene proceder a ciegas, se necesitan instrumentos micrométricos. La rutina, la tradición, la costumbre y la negligencia deben dejar lugar a un trabajo sistemático en profundidad. En su aspecto mejor, el futurismo es una protesta contra una actividad a ciegas, esa poderosa escuela literaria que tiene representantes muy influyentes en todos los terrenos.

En una obra, inédita todavía, del camarada Gorlov, que, en mi opinión, describe de forma errónea el origen internacional del futurismo, y violando la perspectiva histórica, identifica el futurismo a la poesía proletaria, se resumen las realizaciones del futurismo de forma meditada muy seria. Gorlov señala correctamente que la revolución futurista en la forma, que nace de una rebelión contra la vieja estética, refleja en el plano teórico la rebelión contra la vida estancada y fétida que produjo esa estética y que provocó Maiakovsky, el mayor poeta de la escuela, y en sus amigos más íntimos, una revuelta contra el orden social que había producido esta vida odiosa, lo mismo que su estética. Por eso sus poetas tienen un lazo orgánico con Octubre. El esquema de Gorlov es justo, pero hay que precisarlo y delimitarlo más aún. Cierto que nuevas palabras y nuevas combinaciones de palabras, de rimas nuevas, de ritmos nuevos, se habían hecho necesarios, porque el futurismo, con su concepción del mundo, dio nuevo argumento a los sucesos y a los hechos, estableció nuevas relaciones entre ellos y los descubrió para sí mismo.

El futurismo está contra el misticismo, la deificación pasiva de la naturaleza, la pereza aristocrática, así como contra toda otra suerte de pereza, contra la ensoñación y el tono lacrimoso; está de parte de la técnica, de la organización científica, la máquina, la planificación, la voluntad, el valor, la rapidez, la precisión, y está por el hombre nuevo, provisto de todas esas cosas. La conexión entre esta “revuelta” estética y la revuelta social y moral es directa; ambas se insertan completamente en la experiencia de la vida de la parte activa, nueva, joven y no domesticada de la intelligentsia de izquierda, de la bohemia creadora. El disgusto respecto al carácter limitado y la vulgaridad de la vieja vida han producido un nuevo estilo artístico como medio de escapar a él y de' liquidarlo. En las diferentes combinaciones, y a partir de diferentes postulados artísticos, hemos visto el disgusto de la intelligentsia formar más de un estilo nuevo. Pero ahí acaba todo. Esta vez la revolución proletaria ha cogido al futurismo en un cierto estadio de su crecimiento y lo ha empujado hacia adelante. Los futuristas se han vuelto comunistas. Con este acto mismo han entrado en un terreno de problemas y relaciones más profundas, que trascienden con mucho los límites de su propio mundillo, incluso si su alma no los había elaborado aún orgánicamente. Por eso los futuristas, incluso Maiakovsky, son más débiles en el plano del arte que en donde aparecen como más comunistas. El motivo no es tanto su origen social como su pasado espiritual. Los poetas futuristas no han dominado suficientemente los elementos que encierran las posiciones y la concepción mundial del comunismo como para encontrar su expresión orgánica en forma de palabras, no lo han encarnado, por decirlo de alguna manera. Por eso estos poetas se ven abocados frecuentemente a derrotas artísticas y psicológicas, a formas estereotipadas, a mucho ruido para nada. En sus obras revolucionarias más extremadas, el futurismo se convierte en estilización. No obstante, el joven poeta Bezimensky, que tanto debe a Maiakovsky, ofrece una expresión realmente auténtica de concepciones comunistas; Bezimensky no era un poeta formado cuando vino al comunismo; espiritualmente ha nacido en el comunismo.

Se puede objetar, como ya se ha hecho en más de una ocasión, que incluso la doctrina y el programa proletario han sido creados por hijos de la intelligentsia democrático-burguesa. Hay que establecer una diferencia importante, decisiva en la materia. La doctrina económica e histórico-filosófica del proletariado se basa en un conocimiento objetivo. Si la teoría de la plusvalía hubiera sido creada no por un doctor en filosofía de una erudición universal, tal como era Marx, sino por el ebanista Bebel, hombre de economía vital e ideológica rayana en el ascetismo, y cuyo espíritu era tan agudo como una hoja de afeitar, hubiera sido formulada en una obra más accesible, más simple y más unilateral. La riqueza y la variedad de pensamientos, de argumentos, de imágenes y de citas del Capital ponen de manifiesto sin duda ninguna el fondo “intelectual” de ese gran libro. Pero como se trataba de conocimiento objetivo, la esencia del Capital se convirtió en propiedad de Bebel y de millares y millones de proletarios. En el terreno de la poesía, en cambio, se trata de una concepción del mundo en el plano de la imagen, no en un conocimiento científico del mundo. La vida cotidiana, el ambiente personal, el ciclo de experiencias personales, ejercen por tanto una influencia determinante sobre la creación artística. Rehacer el mundo de los sentimientos absorbidos desde la infancia en un plano científico, es el trabajo interior más difícil que hay. No todo el mundo puede hacerlo. Por eso hay muchas personas que piensan como revolucionarios y sienten como filisteos. Y por eso percibimos en la poesía futurista, incluso en esa parte que se ha entregado totalmente a la revolución, un espíritu revolucionario que tiene más de bohemia que de proletariado.

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Maiakovsky es un gran talento o, como Blok lo definiera, un talento enorme. Es capaz de presentar cosas que nosotros hemos visto con frecuencia de tal manera que parecen nuevas. Maneja las palabras y el diccionario como un maestro audaz que trabaja según leyes propias, guste o disguste su trabajo de artesano. Muchas de sus imágenes, giros y expresiones han entrado en la literatura y en ella permanecerán durante mucho tiempo si no es para siempre. Posee concepciones propias, una representación propia, su propio ritmo y su propia rima.

El empeño artístico de Maiakovsky es casi siempre significativo y en alguna ocasión grandioso. El poeta hace entrar en su propio terreno la guerra y la revolución, el cielo y el infierno. Maiakovsky es hostil al misticismo, a toda suerte de hipocresía, a la explotación del hombre por el hombre; sus simpatías todas van dirigidas hacia el proletariado combatiente. No pretende ser el sacerdote del arte o al menos no pretende ser un sacerdote por principio; antes bien, está dispuesto a poner su arte completamente al servicio de la revolución.

Pero en este gran talento, o mejor dicho, en toda la personalidad creadora de Maiakovsky, no encontramos esa armonía necesaria entre los componentes, ni el equilibrio, ni siquiera un equilibrio dinámico. Maiakovsky manifiesta gran debilidad precisamente allí donde sería preciso poseer sentido de las proporciones y mostrarse capaz de autocrítica.

Era más fácil para Maiakovsky que para cualquier otro poeta ruso aceptar la revolución, porque concordaba con todo su desarrollo. Numerosos caminos llevan a la intelligentsia a la revolución (no todos llegan a su fin), y por tanto resulta interesante definir y apreciar con la mayor exactitud la orientación personal de Maiakovsky. Está en primer lugar el camino de la poesía “mujik”, seguido por la intelligentsia y por los “compañeros de viaje” (ya hemos hablado de ellos); está el camino de los místicos que buscan una “música” más elevada (A. Blok), está el camino del grupo “Cambio de dirección” y el de aquellos que simplemente se han acomodado a nosotros (Chkapskaïa, Chaguinian); está el camino de los racionalistas y de los eclécticos (Briussov, Gorodetsky e incluso Chaguinian). Hay numerosos caminos más, no podemos nombrarlos a todos. Maiakovsky ha llegado por el camino más corto, por el de la bohemia rebelde perseguida. Para Maiakovsky la revolución ha sido una experiencia auténtica, real y profunda dado que se ha abatido como el trueno y el rayo sobre aquellas mismas cosas que Maiakovsky odiaba a su manera y con las que no había hecho todavía la paz. En esto precisamente reside su fuerza. El individualismo revolucionario de Maiakovsky se ha volcado con entusiasmo en la revolución proletaria, pero no se ha confundido con ella. Sus sentimientos subconscientes respecto a la ciudad, la naturaleza, el mundo entero no son los de un obrero, sino los de un bohemio: El farol calvo de la calle que le quita las medias al empedrado. Esta cautivante imagen, que es muy característica de Maiakovski, arroja más luz sobre la naturaleza bohemia y ciudadana del poeta que cualquier otra consideración. El tono impúdico y cínico de muchas imágenes, sobre todo las de su primer ciclo poético, traiciona la huella demasiado evidente del cabaret artístico, del café y de todo cuanto a él se asocia.

Maiakovsky se halla más cerca del carácter dinámico de la revolución y de su rudo coraje que del carácter colectivo de su heroísmo, de sus hechos y de sus experiencias. Igual que la antigua Grecia era antropomorfa pensando ingenuamente que las fuerzas de la naturaleza se le asemejaban, nuestro poeta es mayakomorfo, poblando con su personalidad las plazas, las calles y los campos de la revolución. Cierto que los extremos se tocan. La universalización de su propio ego borra en cierta medida los límites de la personalidad y lleva al hombre más cerca de la colectividad, que es su extremo opuesto. Pero sólo es cierto hasta un punto. La arrogancia individualista y bohemia que se opone no a una humildad que nadie pide, sino al tacto y al sentido de la medida indispensables, corre a través de cuanto Maiakovsky ha escrito. En sus obras se encuentra con frecuencia una tensión extraordinariamente elevada, pero nunca hay fuerza tras ella. El poeta se pone demasiado en evidencia. Concede poca independencia a los sucesos y a los hechos, de forma que no es la revolución la que lucha contra los obstáculos, sino Maiakovsky quien opera milagros atléticos en el terreno de las palabras. A veces realiza auténticos milagros; pero otras muchas, tras esfuerzos a todas luces heroicos, levanta unas pesas completamente huecas.

Maiakovsky habla de sí mismo a cada paso, tanto en primera como en tercera persona, tanto como individuo como disuelto en el género humano. Cuando quiere elevar al hombre, lo convierte en Maiakovsky. Se permite con los mayores acontecimientos históricos un tono completamente familiar: eso es lo menos soportable y lo más peligroso de su obra. En su caso no se puede hablar de coturnos ni de zancos: tratándose de él, esas apoyaturas son ridículamente pequeñas. Maiakovsky tiene un pie en el Mont Blanc y otro en el Eibrus. Su voz cubre la del trueno. ¿Podemos extrañarnos entonces que trate familiarmente a la historia y tutee a la revolución? Ahí está el peligro, sin embargo; porque al adoptar patrones tan gigantescos por doquier y en cualquier asunto, al tonitronar (término favorito del poeta) desde lo alto del Elbrus y desde el Mont Blanc aniquila las proporciones de nuestros asuntos terrestres, y ya no se puede distinguir lo que es pequeño de lo que es grande. Por eso, cuando Maiakovsky habla de su amor, es decir, de sus sentimientos más íntimos, lo hace como si se tratara de la emigración de los pueblos. Por eso también cuando se trata de la revolución es incapaz de encontrar otro lenguaje. Dispara siempre con el alza al máximo, y como cualquier artillero sabe, un tiro así consigue el mínimo de blancos y altera gravemente los cañones.

Es cierto que el hiperbolismo refleja en cierta medida el furor de nuestro tiempo. Pero ello no justifica su utilización a la ligera en el arte. No se puede gritar más fuerte que la guerra o la revolución. Y si alguien pretende hacerlo, lo más fácil es que sucumba. El sentido de la proporción en arte es semejante al del realismo en política. El principal error de la poesía futurista, incluso en sus mejores obras, es carecer de medida; se ha perdido la medida de los salones, y aún no se ha encontrado la de la plaza pública. Y hay que encontrarla. Si se fuera la voz, se enronquece, se desgañita, se estrangula, y la eficacia del discurso es nula. Hay que hablar con la voz que se ha recibido de la naturaleza, no con una voz más fuerte. Si se sabe cómo hacerlo, se puede usar esa voz en toda su amplitud. Maiakovsky grita con demasiada frecuencia allí donde sólo tendría que hablar; por eso sus gritos parecen insuficientes allí donde debiera gritar. Lo patético de su palabra queda aniquilado por los clamores y la ronquera.

Aunque frecuentemente resulten espléndidas, las poderosas imágenes de Maiakovsky desintegran las más de las veces el conjunto y paralizan el movimiento. El poeta se habrá dado probablemente cuenta de ello; por eso busca el otro extremo, un lenguaje de “fórmulas matemáticas” extraño a la poesía. Podríamos deducir de ello que la imagen por la imagen, hecho común al imaginismo y al futurismo -¿hay algo más cercano al imaginismo campesino que esa actitud?-, tiene sus raíces en el fondo campesino de nuestra cultura. Deriva más de la Iglesia de Basilio el Bienaventurado que de un puente de hormigón armado. Cualquiera que sea su explicación histórica y cultural, lo cierto es que en las obras de Maiakovsky lo que falta ante todo es el movimiento. Lo cual puede parecer paradójico, porque el futurismo parece completamente basado en el movimiento. Pero aquí interviene la incorruptible dialéctica: un exceso de imágenes impetuosas termina en una calma monótona. Para ser percibido físicamente, y a fortiori artísticamente, el movimiento debe hallarse en concordancia con el mecanismo de nuestra percepción, con el ritmo de nuestros sentimientos. Una obra de arte debe mostrar el crecimiento gradual de una imagen, de una idea, de un humor, de un argumento, de una intriga, hasta su culminación, y no pelotear al lector de un horizonte a otro, incluso aunque lo haga con la ayuda de las imágenes más hábilmente sorprendentes. En Maiakovsky cada frase, cada giro, cada imagen se esfuerzan por ser un límite, un máximum, una cima. Por eso el conjunto carece de culminación. El espectador tiene la impresión de que tiene que trocearse y el todo se le escapa. La ascensión de una montaña podrá ser penosa, pero está justificada. Un paseo por un terreno accidentado no es menos fatigante, pero no causa igual placer. Las obras de Maiakovsky no tienen culminación, no obedecen a ninguna disciplina interior. Las partes se niegan a obedecer al todo, puesto que cada cual se esfuerza por ser independiente, desarrollando su propia dinámica, sin considerar el conjunto. Por eso no hay conjunto ni dinamismo de conjunto. El trabajo de los futuristas sobre el lenguaje y las imágenes no ha encontrado todavía encarnación sintética.

El poema de la revolución debía ser 150.000.000. Pero no lo es. La obra, ambiciosa en su proyecto, está minada por la debilidad y los defectos del futurismo. El autor quería escribir una epopeya del sufrimiento de las masas, del heroísmo de las masas, la epopeya de la revolución impersonal de los ciento cincuenta millones de Ivanes. Por eso no lo ha firmado: “Nadie es, el autor de mi poema.” Pero esta anonimia querida, convencional, no cambia nada; de hecho el poema es profundamente personal, individualista, y esto esencialmente en el mal sentido de tales términos. Contiene mucho de arbitrariedad gratuita. Imágenes como Wilson nadando en la grasa. En Chicago todos sus habitantes tienen por lo menos el título de general, Wilson se atiborra, engorda, su tripa sube un piso y otro piso, etcétera, aparentemente simples y groseras, no son en absoluto imágenes populares, y en cualquier caso no son las imágenes que emplean las masas de hoy. El obrero, al menos el que lea el poema de Maiakovsky, ha visto la fotografía de Wilson. Aunque podamos admitir que Wilson absorbe cantidad suficiente de proteínas y grasas, sabemos que Wilson es delgado. El obrero ha leído también a Upton Sinclair y sabe que en Chicago, además de los “generales” hay también trabajadores en los mataderos. Pese a su hiperbolismo tonitonante, se percibe en estas imágenes gratuitas y primitivas un cierto envaramiento semejante al que los adultos emplean con los niños. Lo que denuncian no es la simplicidad de una imaginación popular exuberante, sino la estupidez de la bohemia. Wilson tiene una escala: Si la subes de joven, llegarás a la cima cuando seas viejo. Iván ataca a Wilson: es el desarrollo del campeonato de la lucha de clases mundial; Wilson posee pistolas de cuatro gatillos y un sable de sesenta dientes aguzados, pero Iván tiene una mano y otra mano, y ésta hundida en su cinturón. Iván desarmado, con la mano en el cinto, contra el infiel armado de pistolas, es un antiguo tema ruso. ¿No nos hallamos ante Ilya Muromietz? ¿O ante Iván el Loco que avanza con los pies desnudos contra la ingeniosa maquinaria alemana? Wilson golpea a Iván con su sable: Le abre un tajo de cuatro dedos... Pero el hombre herido rápidamente surge. E igual con el resto, siempre en la misma vena. ¡Qué fuera de lugar están, qué frívolas son estas primitivas baladas y estos cuentos de hadas trasplantados a la Chicago industrial y aplicados a la lucha de clases! Todo querría ser titánico, pero de hecho no es más que atlético, de un atlético dudosa, paródico, que juega con pesas huecas. ¡El campeonato mundial de la lucha de clases! Autocrítica, ¿dónde estás? Un campeonato es un espectáculo para días de ocio, basado frecuentemente en trucos y en manejos. Ni la imagen ni el término son apropiados en nuestro caso. En lugar de auténtica lucha titánica de ciento cincuenta millones de hombres, tenemos la parodia de una leyenda y de una pelea de feria. La parodia no es intencionada, pero ello no resuelve las cosas.

Las imágenes que no conducen a nada, es decir, aquellas que no han sido interiormente elaboradas, devoran la idea sin dejar siquiera huellas y la rebajan en el plano artístico tanto como en el político. ¿Por qué frente a sables y pistolas Iván conserva una mano en el cinto? ¿Por qué ese desprecio a la técnica? Iván está peor armado que Wilson, cierto. Pero precisamente por esto debe servirse de sus dos manos. Y si no cae derrotado es porque en Chicago también hay obreros y no sólo generales, y también porque una gran parte de esos obreros está contra Wilson y de parte de Iván. El poema no lo demuestra. Al pretender obtener una imagen aparentemente monumental, el autor destruye lo más esencial.

De prisa y de pasada, es decir, sin motivo una vez más, el autor divide el mundo entero en dos clases: a un lado Wilson, nadando en grasa con los armiños, los castores y los grandes cuerpos celestes; al otro, Iván con sus blusas y los millones de estrellas de la Vía Láctea. Para los castores, las frasecitas de los decadentes del mundo entero, para las blusas, la frase de acero de los futuristas. Por desgracia, aunque el poema sea expresivo y posea algunos versos fuertes, apropiados, así como imágenes brillantes, no posee en verdad ninguna frase de acero para las blusas. ¿Es por falta de talento? No, sino por falta de una imagen de la revolución, forjada por los nervios y el cerebro, de una imagen a la que estaría subordinada la expresión. El autor juega como los forzudos, cogiendo y lanzando una imagen tras otra: Hay que acabar contigo, mundo romántico, amenaza Maiakovsky. De acuerdo. Hay que poner término al romanticismo de Oblomov y de Karataiev. Pero ¿cómo? Está viejo, mátalo y haz un cenicero con su cráneo. ¿No es eso romanticismo y del más negativo? Los cráneos que sirven de ceniceros no son ni cómodos ni higiénicos. Y además, este salvajismo, en última instancia, no posee mayor significación. Para hacer tal uso de los huesos del cráneo es preciso que el poeta esté tocado por el romanticismo; en cualquier caso, ni ha elaborado ni ha unificado sus imágenes: ¡Embolsaos la riqueza de todos los mundos! Con este tono familiar habla de socialismo Maiakovsky. Pero embolsarse quiere decir actuar como ladrón. ¿Es apropiada esa palabra cuando se trata de la expropiación de la tierra y de las fábricas por la sociedad? Se halla evidentemente fuera de lugar. El autor se hace vulgar para codearse con el socialismo y la revolución. Pero cuando familiarmente propina a los ciento cincuenta millones un golpe “en las costillas” no hace subir a los Ivanes a las dimensiones titánicas, sino que los reduce solamente a la octava parte de una página. La familiaridad no expresa intimidad profunda, con frecuencia no testimonia más que falta de educación política o moral. Lazos serios y profundos con la revolución excluyen el tono familiar, dan lugar a lo que los alemanes llaman el patetismo de la distancia.

El poema contiene frases poderosas, imágenes audaces y expresiones acertadas. El “triunfal réquiem de la paz” que lo concluye es quizá la parte de mayor fuerza. Pero en última instancia el conjunto está marcado por una falta de movimiento interior. Las contradicciones no están aclaradas para poder resolverlas luego. ¡Un poema sobre la revolución carente de movimiento! Las imágenes, que existen por sí mismas, chocan entre sí, titubean. Su desarmonía no procede de la materia histórica, sino de un desacuerdo interior con una filosofía revolucionaria de la vida. Y, sin embargo, cuando no sin dificultades se llega al fin del poema, uno se dice que podría haberse escrito una gran obra a poco que el poeta hubiera dado muestras de mesura y de autocrítica. Quizá estos defectos esenciales no sean culpa de Maiakovsky, sino que deriven del hecho de su trabajo sobre un mundo cerrado. ¡Nada es tan fatal a la, autocrítica a la mesura como la vida del cenáculo!

Las piezas satíricas de Maiakovsky fracasan de igual modo a la hora de penetrar la esencia de las cosas y sus relaciones. Su sátira es picante y superficial. Para decir algo, un caricaturista debe poseer algo más que maestría en el manejo del lápiz. Debe conocer como la palma de su mano el mundo que desenmascara; Saltykov conocía bien la burocracia y la nobleza. Una caricatura aproximada (¡ay!, y el 99 por 100 de los caricaturistas soviéticos hacen lo mismo) es como una bala que no da en el blanco por la distancia del tamaño de un dedo, o incluso de un pelo; ha tocado casi el blanco, pero el disparo ha errado. La sátira de Maiakovsky piensa seriamente que se puede abstraer lo “cómico” de su soporte y reducirlo a la apariencia. En el prefacio de su libro satírico presenta incluso un “esquema de la risa”. Lo que nos haría sonreír perplejos ante 1,a lectura de este “esquema” es el hecho de que no encierra absolutamente nada de divertido. Incluso si alguien nos ofreciese un “esquema” mejor compuesto que el de Maiakovsky, no conseguiría abolir la diferencia que separa la risa provocada por una sátira estúpida causada por un cosquilleo verbal.

Maiakovsky se ha alzado desde la bohemia que le ha lanzado hacia adelante a auténticas realizaciones creadoras. Pero la rama sobre la que está subido no es sino la suya. Se rebela contra su condición, contra la dependencia material y moral en que se hallan su vida y sobre todo su amor; dolorido, indignado contra quienes poseen el poder de privarle de su amada, llega incluso a llamar a la revolución, prediciendo que se abatirá sobre una sociedad que priva de libertad a un Maiakovsky. La nube en pantalones, poema de un amor desgraciado, ¿no es acaso su obra más significativa en el plano artístico, la más audaz y prometedora en el plano creativo? Sólo a duras penas puede creerse que un trozo de fuerza tan intensa y de forma tan original haya sido escrito por un joven de veintidós o veintitrés años. Guerra y Universo, Misterio bufo y 150.000.000 son mucho más endebles, porque Maiakovsky ha abandonado su órbita individual para tratar de moverse en la órbita de la revolución. Pueden saludarse sus esfuerzos porque de hecho no existe otro camino para él. A propósito de esto vuelve al tema del amor personal, pero el poema va por detrás de La Nube en vez de ir por delante. Sólo una ampliación del campo de conocimiento y una profundización del contenido artístico pueden permitir mantener el equilibrio en un plano mucho más elevado. Pero no puede dejar de verse que comprometerse conscientemente en una vía artística y social esencialmente nueva es algo muy difícil. En estos últimos tiempos, la técnica de Maiakovsky se ha afinado indiscutiblemente, pero también se ha hecho más estereotipado. Misterio bufo y 150.000.000 encierran al lado de frases espléndidas, fatales desfallecimientos, más o menos compensados por la retórica y algunos pasos de danza en la cuerda verbal. La cualidad orgánica, la sinceridad, el grito interior que habíamos oído en La nube... no están ya allí. “Maiakovsky se repite”, dicen unos; “Maiakovsky está acabado”, dicen otros; “Maiakovsky se ha convertido en poeta oficial”, se alegran maliciosamente los terceros. ¿Es cierto todo ello? No nos apresuremos a hacer profecías pesimistas. Maiakovsky no es un adolescente, cierto, pero todavía es joven. Lo cual nos autoriza a no cerrar los ojos sobre los obstáculos que se encuentran en su camino. Esta espontaneidad creadora que late como una fuente vive en La nube... no volverá a encontrarla. Pero no hay por qué lamentarlo. La espontaneidad juvenil deja paso generalmente en la madurez a una maestría segura de sí que no sólo consiste en una sólida maestría de la lengua, sino también en una visión amplia de la vida y de la historia, en una penetración profunda del mecanismo de las fuerzas colectivas e individuales, de las ideas, de los temperamentos y de las pasiones. Esta maestría es incompatible con el diletantismo social, los gritos, la capa de respeto de sí mismo que acompañan generalmente a la fanfarronería más importuna; no se manifiesta en el hecho de jugar al genio, de entregarse a la broma o a cualquier otro tipo de manifestación de recursos propia de los cafés de la intelligentsia. Si la crisis por que atraviesa el poeta -porque hay crisis- termina por resolverse en una lucidez que sabe distinguir lo particular de lo general, el historiador de la literatura dirá que Misterio bufo y 150.000.000 no han marcado más que una baja de tensión inevitable y temporal en una curva de un camino que sigue subiendo. Deseamos sinceramente que Maiakovsky dé razón al historiador del futuro.