73
Deyəcəksiniz ki, onun Gülnazı yaşlı kişidən qorumaq
cəhdi. Daha belə həyasızcasına yox da. Bu aşkar
kobudluğun, Məşədiyə qarşı hədələyici “yürüş”ün,
aqressiv davranışın bir ucu məxfi seksual həyəcandır,
seksual heyranlıqdır. Bica deyil ki, Sənəmin dayə
hikkəsi, dayə idiası ilə göstərdiyi canfəşanlığı
Məşədi İbadın özü də həddən ziyadə tez duyur və ona
həməncə adekvat reaksiya göstərir: sanki Sənəmin
psixoloji basqısını (axı, o da çoxdandır ki, dul
qadındır) aşkarlayır. Sənəmin “hücum”u müqabilində
zarafatlaşa-zarafatlaşa oxuyur: “GÖRÜRƏM KİM, MƏNƏ ÇOX
YETİRİRSƏN GÖZÜNÜ, QORXURAM KİM, Kİ AXIRDA İTİRƏSƏN
ÖZÜNÜ”. İnsan ya qəfil qorxanda, ya da qəfil valeh
olanda özünü itirir, çaşır. Bu səhnədə məxfi
vurğunluq, heyranlıq qorxuya, həyəcanlı maraq ikrah
hissinə qoşulub bir-birini müşayət edir. Məşədi İbad
Gülnaz və
Sənəmdən ötrü mikroşok vəziyətinin
təhrikçisidir. Onun açıq, həyasız, sırtıq niyyəti
Gülnaz və Sənəmin son dərəcə şaşırmasının səbəbidir.
Bu şaşqınlıq Məşədinin üstünə birbaşa hücum çəkib
“şığımaq”la və aşkar təhqirlə (“qoca kaftar, sənə on
beş yaşında qız nə gərək?”) bildirilir. İbad kişisə
müdafiə olunmur. Daha doğrusu, onun müdafiəsi, sadəcə,
məzələnməkdir, əylənməkdir, zənən tayfasının həşirini
ciddi qəbul etməməkdir. Məşədi İbad gözəl Gülnazdan və
qulluqçu Sənəmdən heç incimir də, əksinə, onların
aqressiv davranışından bir az da xoşhallanır, kefi
durulur və könlündən hər iki qadını birdən özünə arvad
eləmək istəyi keçir.
“O olmasın, bu olsun” məsxərəsində Sənəm
qulluqçudan daha çox Gülnazın yaş etibarı ilə iki dəfə
böyük ədəbi ƏKİZİDİR. Gülnaz və Sənəm pyesin
kontekstində cüt bacı təəssüratı oyadırlar. Sənəm
məsxərədə Gülnaz əvəzidir. Üzeyir bəy Sənəmi İbad
kişini incitməməkdən, pərt və peşman etməməkdən ötrü
yaradıb. Sənəmsiz Sərvərin də kələyi gerçəkləşməzdi.
Lakin insafən qeyd etmək lazımdır ki, sonucda Sənəm
heç bir etiraz-filan bildirmədən, cınqırını
74
çıxartmadan birinci məclisdə “qoca kaftar”
adlandırdığı Məşədi İbada kəbinli arvad olmağa razılıq
verir. Deməli, Məşədi Sənəmə söyləyəndə ki, “görürəm
kim, mənə sən çox yetirirsən gözünü” haqlı imiş... Bu
dəfə də soruşacaqsınız ki, Sənəmin burada nə günahı
var, kələyi ki Sərvər qurub? Elədir, amma, gəlin,
məntiqdən aralı düşməyək. Birincisi: Sənəm Məşədiyə
övrət olmaqla özünü heç də Gülnazın yolunda fəda
eləmir, əksinə, qazancda qalır. İkincisi: əgər Məşədi
gerçəkdən idbar kişi, kaftar qoca olsaydı, Sənəm kimi
diribaş və zirək bir qadın, yəqin ki, ona zorla da ərə
getməzdi. Uzağı Sərvər axtarıb bu işə bir əncam
çəkəcəkdi, bir çarə bulacaqdı. Bu bir daha ona
sübutdur ki, pyesin qadınları elə ilk səhnədən
Məşədiyə münasibətdə laqeyd qalmamışlar, Məşədiyə
seksual maraq göstərmişlər. Niyə? Burada patologiya
əlaməti və ya psixoloji qüsur varmı? Yoxsa milli oyun
mədəniyyətində mövcud gələnəklərlə bağlıdır?
Əvvəla ondan başlayaq ki, Məşədi İbad xalqın
meydan mədəniyyətinin bədii-estetik və mənəvi-əxlaqi
dəyərlər sistemində, xalqın folklorunda təsdiqlənmiş
və yaşamaq hüququ qazanmış KEÇƏLİN yazılı ədəbiyyata
köçmüş variantıdır. Meydan mədəniyyətinin varolma
prinsiplərinə əsasən Keçəl yüksək erkəklik (buğalıq,
öcüllük) potensialına malik bir kişidir. Məşədi İbad
da keçəldir. Təsadüf, yoxsa qanunauyğunluq? Bəlkə
folklor ənənəsinin diktəsi? Rəsmi mədəniyyət keçəlliyi
neqativdə yozur: keçəllik qocalıq, heysizlik,
çirkinlik əlamətidir, ölüm nişanəsidir. Mifik təfəkkür
isə keçəlliyin pozitivdə götürülən mənalarını
vurğulayır. Qeyri-rəsmi mədəniyyət də bu aspektdə
mifik təfəkkürün ardınca gedir. Bu müstəvinin
dəyərləri içində GÜNƏŞLƏ UŞAQ DA KEÇƏL
2
sayılır.
Onların hər ikisi dünyada görünəndə keçəl olurlar.
Xalqın meydan mədəniyyətinin kontekstində keçəllik,
ilk növbədə, fiziki gücün, buğalığın, erkəkliyin
bildiricisi kimi qəbul edilir. Keçəl fallik kultun
atributudur. Meydan teatrında isə Keçəl ampluadır.
75
Xalqın Keçələ münasibəti həmişə ikilidir,
ambivalentdir. Bu ikilik də onunla bağlıdır ki, Keçəl
həyat və ölümü eyhamlaşdıran personajdır. Ona görə də
xalq bir tərəfdən Keçələ gülür, digər tərəfdən isə onu
əzizləyir. Keçəl sanki meydan teatrının dəcəl,
ərköyün, lakin qartımış uşağıdır. Meydan oyunlarının
personajı kimi Keçəl bir qayda olaraq çalışır ki,
tamaşaçı onun başının dazlığını görməsin. Amma bu heç
vaxt ona nəsib olmur və meydan əhli onun dazlığına lağ
eləyib gülür. Mərhum teatrşünas Novruz Təhməzov
yazırdı ki, “papağın götürülməsi Keçəlin ifşa
olunması, gülünc vəziyyətə düşməsi deməkdir”.
3
Türk
kölgə teatrının qəhrəmanı QARAGÖZ də mayallaq aşıb
xəyal pərdəsinin, yəni təsəvvürlər ekranının üzərinə
düşdüyü zaman birinci papağını itirir və onun
keçəlliyi aşkarlanır. Farsların “Pənc” kukla teatrının
bir nömrəli personajı Keçəl Pəhləvan da tamaşa vaxtı
öncə papağından məhrum edilir. BURADA PAPAQ ELƏ BİL Kİ
GÜLÜŞ QAZANININ QAPAĞI FUNKSİYASINI YERİNƏ YETİRİR.
Papağı ağızlara vurulmuş MÖHÜR kimi də təsəvvür etmək
mümkündür. Papaq düşür (möhür qırılır) və camaat
gülür. Rəsmi mədəniyyətin kontekstində namus, qeyrət,
kişilik simvolu sayılan
PAPAQ
xalqın meydan
mədəniyyəti çərçivəsində oyuncağa, oyun predmetinə,
gülüş qapağına çevrilir. PAPAQ və QAPAQ: biri başı
örtür, biri qazanı. Türk-müsəlman aləmində papağı
başından getmiş kişinin aqibəti faciəvidir. Meydan
mədəniyyətində isə papağını itirmiş Keçəlin aqibəti
gülməli olur. MEYDAN KEÇƏLİ VƏ ONUN PAPAĞINI CİDDİ
QƏBUL ELƏMİR.
Tamaşaçıların Məşədi İbadla birbaşa tanışlığı da
təqribən Qaragözün (Keçəl Pəhləvanın) papağını
itirdiyi səhnəni xatırladır. Məşədi İbad qızı görməyə
Rüstəm bəyin evinə gəlib. Hələlik qonaq otağına
keçməyə rüsxət yoxdur. Odur ki, Məşədi ayna qabağında
dayanıb Gülnazın qarşısına çıxmaq üçün son hazırlıq
işlərini görür: əslində, isə o, seyrçilərə özünün
evlənmək hüququnu və imkanlarını nümayiş etdirir.
Dostları ilə paylaş: |