64
olmasın, bu olsun” pyesi “Leyli və Məcnun”a ədəbi
parodiyadır, məsxərə qismində düşünülmüşdür.
Məhz elə bu səhnədə Məşədi İbad hikkə ilə bəyanat
verəcək: “Yox, mən o məcnunlardan deyiləm, bu saat
gedib qoçuları bura yığacağam”. Onun replikasında
dolayısı yolla Məcnunun zəifliyinə eyham var və Məşədi
öz romantik prototipi saydığı bədii qəhrəmana qarşı
aşkar ironiya, kinayə ilə danışır, Qeysə yuxarıdan
aşağı baxır. Məsələ onda ki, bununla da tərs
perspektivdə görükən və məsxərənin əsas qayəsini
şərtləndirən bənzəyişlər bitib tükənmir. Məgər
adaxlısını və haqqını tələb etməkdən, ləkələnmiş adını
təmizə çıxarmaqdan ötrü Məşədini Rüstəm bəyin qapısı
ağzına “tökdürdüyü” qoçular Məcnunu murada çatdırmaq
üçün Leyli atasının üstünə hücum çəkmiş cəngavər NOFƏL
və onun döyüşçülərilə assosasiya yaratmırmı?
Ədəbi məsxərənin çox mühüm nişanəsi məşhur
orijinaldan bəlli olan situasiyanın qəlibini necə
varsa, eləcə də saxlayıb onun məna tutumunu, cərəyan
ritmini,
ən başlıcası isə, tanış
vəziyyətin
təhrikçilkəri kimi çıxış edən personajları və
hadisələri TƏRS PERSPEKTİVDƏN görükdürməkdir. MƏSXƏRƏ
ORİJİNALIN NEQATİVDƏ İŞLƏNMİŞ VARİANTIDIR, gülməli
yozumudur, ciddi klassik mövzunun və onunla əlaqədar
zühura gələn yaşantıların, emosiyaların, psixoloji
ovqatların, sonucda isə davranış tərzinin şəbədəsidir.
“O olmasın, bu olsun” məsxərəsi də, bir tək “Hamamda”
səhnəsini çıxmaq şərtilə, bu prinsip üzrə qurulmuşdur:
bir neçə situasiya “Leyli və Məcnun” poemasının
əfsanə-sərgüzəşt kontekstindən, hadisələrin faciəvi
axarından götürülüb XX yüzilin ön sənələrində azəri
türkünün mentalitetinə uyğun müasirləşdirilmiş, xalqın
gülüş mədəniyyətinin, meydan dəyərlərinin süzgəcindən
keçirilərək yenidən mənalandırılmış, məsxərə məcrasına
yönəldilmişdir. Bu aspektdə “Hamamda” səhnəsi
məsxərəyə təzə heç nə gətirmir. Pyesin əsas
hadisəsinə, Sərvərin kələyinin baş tutmasına heç bir
təsir göstərmir; yalnız bədiilik baxımından hər bir
65
personajın portretini ötəri cizgilərlə tamamlayır,
“ac həriflər” problemi üzərində yüngülcə gəzişir və
şəhər danabaşlarına maarifçi müəllifin şəbədə və
kinayə dolu münasibətinin daha cingiltili səslənməsinə
imkan verir. Lakin bircə dəqiqə... Əgər Füzuli Məcnunu
səhraya yollayırsa, Üzeyir bəy öz məsxərəsinin
qəhrəmanını hamama göndərir. Səhra və hamam... Əla
allyuziyadır: ora da isti, bura da isti; hər ikisi
meditasiya üçün, düşüncələr üçün, qərarlar üçün
yararlı. Üzeyir bəy “Leyli və Məcnun” faciəsinin
şəbədəsini bütün kanonlara uyğun “sərgiləyir”...
Məsxərənin finalı “TOY” səhnəsidir. Halbuki toy
mərasiminin özü əsərdə dekorativ xarakter daşıyır, bir
rəmz kimi anlaşılır. Ona görə də toy məclisində hərə
yalan-başdan bir kərə rəqs eləyib Məşədini bəylik
otağına ötürməyə tələsir.
Səhradan o yanası qəbirdir, məzardır. Məcnuna
nəsib olan bu.
Bəylik hamamından o yanası isə zifaf otağı.
Məşədi İbada nəsib olan bu.
Final məhz burada oynanılacaq; o yerdə ki,
başqalarının həmin məkana daxil olması
qəti
qadağandır. Niyə? Bu məkanın bildirdiyi mənaları
sıralasam, aşkar bilinəcək ki, bəylik otağı sakral
mahiyyətli məkandır, astanadır, sevgiyə, nifrətə,
doğuma, təcavüzə, ölümə eyni dərəcədə açıqdır. Bəylik
otağı (və ya gərdək) astana olmaq etibarı ilə haradasa
şərti qəbir funksiyasını yerinə yetirir, qəbir kimi
insanın bir dünyadan o biri dünyaya keçidini təmin
edir. Əgər “Leyli və Məcnun” poemasında Füzuli
qəhrəmanları gəlib qəbirdə bir olurlarsa, məzar iki
sevgilini bir-birinə qovuşdurursa, və müəyyən mənada
“bəylik otağı” statusu qazanırsa, artıq “Məşədi İbad”
məsxərəsində Üzeyir bəy öz personajlarını çəkib
birbaşa zifaf otağına çəkir və elə buradaca Məşədiylə
acı-acı zarafatlaşmağa başlayır. Məcnun Leylinin qəbri
üstündə öz ölümü ilə “SEVGİLİM YALNIZ ODUR”
söyləyirsə, İbad kişi çox asanlıqla “O OLMASIN, BU
66
OLSUN” təklifilə razılaşır, özü üçün əlverişsiz
şəraitdən ən sərfəli, ən optimal bir çıxış yolu tapır,
yəni yaşamağı, evlənməyi ölümdən üstün tutur. Burada
Məşədi sadə, lakin son dərəcə güclü həyat məntiqilə
davranır: Gülnaz olmasın, Sənəm olsun, fərqi nədi ki,
arvad elə arvaddı; bircə ölümə çarə yoxdur. Yerdə
qalan nə varsa, hamısına əncam çəkmək olar. Düzdür, bu
məntiq baqqal məntiqidir, di gəl ki, həyati gücü var.
Bu həm də xalqın meydan mədəniyyətinin kontekstində
dəfələrlə sınaqdan çıxarılmış aksiomlar, isbata
ehtiyacı olmayan həqiqətlərdir və baqqal Məşədinin
davranış cədvəlinin əsasıdır. Burada isə Məcnuna, eşq
divanəliyinə yer yoxdur. Məsələyə beləcə yanaşanda
müsəlman Şərqinin ən zavallı aşiqi QEYS gözdən düşür.
Qəti heç bir qərar qəbul edə bilməyən Məcnun Leylini
də, özünü də sonucda yalnız çərlətdi, qubarlatdı və
məzara gömdü. Bu sayaq davranışlardan cilvələnən
dürlü-dürlü mənalar Məşədinin qulağına girmir.
Məcnunun romantik divanəliyi onun üçün əbəs şeydir. Bu
mövqedən baxanda Sərvər də elə Məşədi İbadın
invariantıdır. “Sərvər” farsca “başçı” deməkdir. Bəs
“O olmasın, bu olsun” məsxərəsində Sərvər nəyin
başçısıdır? Təbii ki, kələyin, fırıldağın. Sərvər XX
yüzilin ön sənələrində ərsəyə gələn nəslin özünəməxsus
student Məşədisidir. Onun və İbad kişinin əzəli həyat
məsələlərinə münasibətlərində bir elə də böyük fərq
nəzərə çarpmır. Bu adamlardan heç biri dərvişxislət
deyil, qismətindən qaçmağı xoşlamır, mübarizə əlindən
tərki-dünya olmur, həyatdan üz döndərib ideya
quyruğundan, şeir quyruğundan yapışmır. Sərvər sevgi
tarixində unikal bir fənd işlədib, ideal bir kələk
qurub Məşədini aldadır və gözəli Gülnazın vüsalına
yetişir: eşidəndə ki, qızı başqasına ad eləyiblər,
daha Qeys kimi çöllü-biyabana varmır, tədbir töküb
işıq ucu boyda imkanından belə istifadə edir. Məşədi
İbad da yenə bu sayaq: seytnota düşən kimi tez
fiqurların yerini dəyişib özünə halalca arvad ala
bilir. Yalnız Məcnun min imkanından birini belə
Dostları ilə paylaş: |