Microsoft Word lord talibzadeh doc

 
64
olmasın, bu olsun” pyesi “Leyli və  Məcnun”a  ədəbi 
parodiyadır, məsxərə qismində düşünülmüşdür.  
     Məhz elə bu səhnədə Məşədi İbad hikkə ilə bəyanat 
verəcək: “Yox, mən o məcnunlardan deyiləm, bu saat 
gedib qoçuları bura yığacağam”. Onun replikasında 
dolayısı yolla Məcnunun zəifliyinə eyham var və Məşədi 
öz romantik prototipi saydığı  bədii qəhrəmana qarşı 
aşkar ironiya, kinayə ilə danışır, Qeysə yuxarıdan 
aşağı baxır. Məsələ onda ki, bununla da tərs 
perspektivdə görükən və  məsxərənin  əsas qayəsini 
şərtləndirən bənzəyişlər bitib tükənmir. Məgər 
adaxlısını və haqqını tələb etməkdən, ləkələnmiş adını 
təmizə  çıxarmaqdan ötrü Məşədini Rüstəm bəyin qapısı 
ağzına “tökdürdüyü” qoçular Məcnunu murada çatdırmaq 
üçün Leyli atasının üstünə hücum çəkmiş cəngavər NOFƏL 
və onun döyüşçülərilə assosasiya yaratmırmı? 
     Ədəbi məsxərənin çox mühüm nişanəsi məşhur  
orijinaldan bəlli olan situasiyanın qəlibini necə 
varsa, eləcə  də saxlayıb onun məna tutumunu, cərəyan 
ritmini, 
ən başlıcası isə, tanış 
vəziyyətin 
təhrikçilkəri kimi çıxış edən personajları  və 
hadisələri  TƏRS PERSPEKTİVDƏN görükdürməkdir.  MƏSXƏRƏ 
ORİJİNALIN NEQATİVDƏ  İŞLƏNMİŞ VARİANTIDIR,  gülməli 
yozumudur, ciddi klassik mövzunun və onunla əlaqədar 
zühura gələn yaşantıların, emosiyaların, psixoloji 
ovqatların, sonucda isə davranış tərzinin şəbədəsidir. 
“O olmasın, bu olsun” məsxərəsi də, bir tək “Hamamda” 
səhnəsini çıxmaq şərtilə, bu prinsip üzrə qurulmuşdur: 
bir neçə situasiya “Leyli və  Məcnun” poemasının 
əfsanə-sərgüzəşt kontekstindən, hadisələrin faciəvi 
axarından götürülüb XX yüzilin ön sənələrində azəri 
türkünün mentalitetinə uyğun müasirləşdirilmiş, xalqın 
gülüş mədəniyyətinin, meydan  dəyərlərinin süzgəcindən 
keçirilərək yenidən mənalandırılmış, məsxərə məcrasına 
yönəldilmişdir. Bu aspektdə “Hamamda” səhnəsi 
məsxərəyə  təzə heç nə  gətirmir. Pyesin əsas 
hadisəsinə, Sərvərin kələyinin baş tutmasına heç bir 
təsir göstərmir; yalnız bədiilik baxımından hər bir 

---

 
65
personajın portretini ötəri cizgilərlə tamamlayır, 
“ac həriflər” problemi üzərində yüngülcə  gəzişir və 
şəhər danabaşlarına maarifçi müəllifin  şəbədə  və 
kinayə dolu münasibətinin daha cingiltili səslənməsinə 
imkan verir. Lakin bircə dəqiqə... Əgər Füzuli Məcnunu 
səhraya yollayırsa, Üzeyir bəy öz məsxərəsinin 
qəhrəmanını hamama göndərir. Səhra və hamam... Əla 
allyuziyadır: ora da isti, bura da isti; hər ikisi 
meditasiya üçün, düşüncələr üçün, qərarlar üçün 
yararlı. Üzeyir bəy “Leyli və  Məcnun” faciəsinin 
şəbədəsini bütün kanonlara uyğun “sərgiləyir”...  
     Məsxərənin finalı “TOY” səhnəsidir. Halbuki toy 
mərasiminin özü əsərdə dekorativ xarakter daşıyır, bir 
rəmz kimi anlaşılır. Ona görə  də toy məclisində  hərə 
yalan-başdan bir kərə  rəqs eləyib Məşədini bəylik 
otağına ötürməyə tələsir. 
     Səhradan o yanası  qəbirdir, məzardır. Məcnuna 
nəsib olan bu. 
     Bəylik hamamından o yanası isə zifaf otağı. 
Məşədi İbada nəsib olan bu. 
     Final  məhz burada oynanılacaq; o yerdə ki, 
başqalarının həmin məkana daxil olması 
qəti 
qadağandır. Niyə? Bu məkanın bildirdiyi mənaları 
sıralasam, aşkar bilinəcək ki, bəylik otağı sakral 
mahiyyətli məkandır, astanadır, sevgiyə, nifrətə, 
doğuma, təcavüzə, ölümə eyni dərəcədə açıqdır. Bəylik 
otağı (və ya gərdək) astana olmaq etibarı ilə haradasa 
şərti qəbir funksiyasını yerinə yetirir, qəbir kimi 
insanın bir dünyadan o biri dünyaya keçidini təmin 
edir.  Əgər “Leyli və  Məcnun” poemasında Füzuli 
qəhrəmanları  gəlib qəbirdə bir olurlarsa, məzar iki 
sevgilini bir-birinə qovuşdurursa, və müəyyən mənada 
“bəylik otağı” statusu qazanırsa, artıq “Məşədi  İbad” 
məsxərəsində Üzeyir bəy öz personajlarını  çəkib 
birbaşa zifaf otağına çəkir və elə buradaca Məşədiylə 
acı-acı zarafatlaşmağa başlayır. Məcnun Leylinin qəbri 
üstündə öz ölümü ilə  “SEVGİLİM YALNIZ ODUR” 
söyləyirsə,  İbad kişi çox asanlıqla  “O OLMASIN, BU 

---

 
66
OLSUN”  təklifilə razılaşır, özü üçün əlverişsiz 
şəraitdən ən sərfəli, ən optimal bir çıxış yolu tapır, 
yəni yaşamağı, evlənməyi ölümdən üstün tutur. Burada 
Məşədi sadə, lakin son dərəcə güclü həyat məntiqilə 
davranır: Gülnaz olmasın, Sənəm olsun, fərqi nədi ki, 
arvad elə arvaddı; bircə ölümə çarə yoxdur. Yerdə 
qalan nə varsa, hamısına əncam çəkmək olar. Düzdür, bu 
məntiq baqqal məntiqidir, di gəl ki, həyati gücü var. 
Bu həm də xalqın meydan mədəniyyətinin kontekstində 
dəfələrlə  sınaqdan çıxarılmış aksiomlar, isbata 
ehtiyacı olmayan həqiqətlərdir və baqqal Məşədinin 
davranış  cədvəlinin  əsasıdır. Burada isə  Məcnuna, eşq 
divanəliyinə yer yoxdur. Məsələyə beləcə yanaşanda 
müsəlman  Şərqinin ən zavallı aşiqi QEYS gözdən düşür. 
Qəti heç bir qərar qəbul edə bilməyən Məcnun Leylini 
də, özünü də sonucda yalnız çərlətdi, qubarlatdı  və 
məzara gömdü. Bu sayaq davranışlardan cilvələnən 
dürlü-dürlü mənalar Məşədinin qulağına girmir. 
Məcnunun romantik divanəliyi onun üçün əbəs şeydir. Bu 
mövqedən baxanda Sərvər də elə  Məşədi  İbadın 
invariantıdır. “Sərvər” farsca “başçı” deməkdir. Bəs 
“O olmasın, bu olsun” məsxərəsində  Sərvər nəyin 
başçısıdır? Təbii ki, kələyin, fırıldağın. Sərvər XX 
yüzilin ön sənələrində ərsəyə gələn nəslin özünəməxsus 
student Məşədisidir. Onun və İbad kişinin əzəli həyat 
məsələlərinə münasibətlərində bir elə  də böyük fərq 
nəzərə çarpmır. Bu adamlardan heç biri dərvişxislət 
deyil, qismətindən qaçmağı xoşlamır, mübarizə  əlindən 
tərki-dünya olmur, həyatdan üz döndərib ideya 
quyruğundan,  şeir quyruğundan yapışmır. Sərvər sevgi 
tarixində unikal bir fənd işlədib, ideal bir kələk 
qurub Məşədini aldadır və gözəli Gülnazın vüsalına 
yetişir: eşidəndə ki, qızı başqasına ad eləyiblər, 
daha Qeys kimi çöllü-biyabana varmır, tədbir töküb 
işıq ucu boyda imkanından belə istifadə edir. Məşədi 
İbad da yenə bu sayaq: seytnota düşən kimi tez 
fiqurların yerini dəyişib özünə halalca arvad  ala 
bilir. Yalnız Məcnun min imkanından birini belə 

---