31
Əşşarilərin varlıq konsepsiyası nə qədər fantastik görünsə də obyekti daha dəqiq göstərmək
üçün tələb olunan ikoniklik prinsipi onda öz əksini tapmışdır. Artıraq ki, bu, yalnız əşşarilərin öz
xidməti yox, onların konsepsiyasında təftiş edilmiş yunan atomizminin də xidməti idi. Ancaq yunan
atomistlərindən fərqli olaraq əşşarilərdə dünya nəsnələri daha çox şəkil, təsvir illüzorluğuna malik
olmuşdur, bu da Allah haqqında Quranda olan «müsəvvirlə», yəni dünyanın rəssamı ilə yaxşı
uyuşur.
Beləliklə, incəsənətdə təsvir (görükdürücü işarə) problemi aşağıdakı məsələləri bir yerə
toplayır: dəqiq təsvirlərin alınmasına qulluq edən texniki vasitələr (foto, kino, televiziya, elektron-
hesablayıcı maşınlar) aydın etdi ki, təsvirdə obyekti göstərən atomar müəyyən quruluşa malikdirlər.
Təsvirdə göstərməyə qulluq edən nə qədər çox atom-nöqtə varsa, obyekt bir o qədər çox görünüş
incəlikləri ilə ikonik bildiricidə görünür. Orta yüzillərdə təsvirin atomar strukturu texnoloji planda
aydın fakt kimi xalçaçılıqda duyulurdu. Bunu ilmələr, ilmə sıxlığı verirdi. Kosmoloji planda isə
haqqında danışdığımız ikoniklik prinsipi əşşarilərin fəlsəfəsində təkrar edilirdi. Onlar üçün dünya
«naxışları» atomların düzümündən peyda olurdu, ancaq ayağı altında yerin möhkəmliyini, əlində
iplərin müqavimətini yaxşı duyan xalçaçılardan fərqli olaraq, əşşarilər varlığı yoxluq anları ilə
punktirləşdirirdilər ki, dünyanı hər an tikib-quran Allahın qüdrətini göstərsinlər (116).
İkonik bildiricilərdə obyektə oxşarlıq dərəcəsinin azalması təsviri sxematikləşdirir və axırda
konvensional (şərti) bildircilərə, simvollara çevirir. Biz şərti bildiricilərdən sonra danışacağıq, indi
isə görükdürücü işarələrdə obyektə oxşarlığın azalması sayəsində sxematikliyin, şərtiliyin artmasına
diqqət edək. Bu problemə vaxtilə S. Eyzenşteyn diqqət etmişdi. Böyük kinorejissor heroqliflərin
özəlliklərini öyrənəndə piktoqram şəkillərdən stilizə olunmuş heroqlif simvollarına keçidin
qanunauyğunluğunu mədəniyyətin bir çox bölgələrində izləyir. Məsələn, oyunların inkişafında
ikoniklik getdikcə azalır, şərtilik isə çoxalır. Şahmat və dama oyunlarında (biz isə əlavə edərdik ki,
həm də nərddə) fiqurların iki qrupa bölünməsi ilk öncə dual (ikişər, qoşa) sosial təşkilatı
görükdürürdü. Özü də ilkin mərhələdə fiqur qruplarından biri günəşi – işığı, digəri isə qaranlığı
bildirirdi ki, bu da əksini daş və fiqurların açıq, tünd rənglərə bölünməsində tapmışdı. Sonralar
oynayan tərəflər və tamaşaçılar üçün həmin mənalar öləziyir və bir çoxları tərəfindən unudulur.
Eyni gəlişmə oxu naxışlarda da özünü göstərir. Başlanğıcda naxışın ikonik bildiriciləri
olmur, çünki bildirici özündən qıraqdakını bildirəndir. Naxışlarda isə öncə ikonik bildiricinin yerinə
obyektin özü iştirak edir: sapa ayının dırnaqlarını, deşilmiş balıqqulaqlarını keçirirlər (117).
Sonralar bu nəsnələrin özləri onlara oxşaən bildiricilərlə, təsvirlərlə əvəz olunurlar. Daha sonra isə
naxışda ikoniklik bəzən o qədər azalır ki, artıq, naxışın nəyi bildirdiyini anlamaq çətin olur.
Məsələn, S. Eyzenşteynin fikrincə, Peru saxsı qablarındakı naxışlar ona görə adamı valeh edir ki,
cizgilərin, boyaların stilizə olunmuş formalarından bu naxış üçün hansı nəsnədən götürüldüyünü,
ilkin görkün (proobrazın) nə olduğunu tapmaq çətindir. Bu yerdə deyək ki, Mayya naxışlarında
timsah çənəsi siluetinin sonsuz təkrarlanması ideyası S. Eyzenşteynə məxsusdur (118).
Biz Əski və Ortaçağ Azərbaycan dekorativ sənətində ikonikliyin naxışlarda azalması və
artması ilə ilgili çoxlu örnəklərə rast gələ bilərik. Vaxtı ilə azərbaycanlıların soykökündə ərimiş
etnosların onqonlarını (totemlərini) az və ya çox ikoniklikdə göstərən bildiricilər dürlü dekorativ
örnəklərin bəzəklərində qalmaqda davam edir. Naxışlar müstəvini strukturlaşdırmağın gözəl
görünüşlü örnəklərini verirdi. İkonikliyin azalması sayəsində ornament elementlərinin nəyi
bildirməsi aydın olmaənda və deməli, bildiricinin məna «yuvası» boş qalanda naxışları anlamlı
etmək üçün başqa araçlara əl atılırdı. Parça, xalı, oyma daşlarda süjetli səhnələr və naxışa calanmış
yazılarda Quran ayələri, poetik deyimlər ornamenti tam mənasızlaşmağa qoymurdu. Ortaçağ
müsəlman ölkələrində ornamentin geniş yayılması və ornamentdən yazıya, yazıdan ornamentə
keçməklə ornamenti məna anladan bildiriciyə çevirmək cəhdləri çağdaş şərqşünaslardan bəzilərini
naxışlarda fəlsəfi-metafizik məzmun axtarmağa vadar edir. İslam dünyasında pattern (model, tipik
örnək, qəlib, struktur) probleminə həsr etdiyi kitabında Deyvid Veyd yazır ki, həndəsi naxışları
İslam ruhu üçün inteqral forma hesab etmək olar. Bu patternlər dürlü-dürlü biçimlərdə İslamın ana
ideyası olan görünməz Allah təsəvvürünü bildirirdi. Təvil (ekzegeza, yozum) konsepsiyası Quran
kəlamlarında batini mənaların gizlənməsi məsələsini qoyurdu. Bu isə müsəlman dizaynında
32
getdikcə artan mürəkkəbliyə gətirib çıxarırdı, çünki təvil hər nəsnədə batini mənalara marağı
gücləndirirdi, batini anlamların yığılması isə mürəkkəbliyi artırırdı.
İctimai məkanda törənlər ritmik olaraq təkrarlandığı kimi, naxışlarda da hansısa patternlər –
qəliblər dəyşməz qalır. Bütün bunları söyləməklə D. Veyd ornamentin İslam Doğusunda ciddi
ictimai-fəlsəfi köklərlə bağlılığını göstərmək istəyir. Həmin amacla da o, artırır ki, düz və girdə
cızıqların əmələ gətirdiyi həndəsi ornamentlər Yunanıstanla tanışlıqdan sonra Şərqdə geniş
yayılmışdı. Yeni pifaqorçular və Platon isə həndəsi formalara mütləq varlığın simvolu kimi
baxırdılar və bu formalara eyni ilişgi Ortaçağ müsəlman Doğusunda qalmaqda davam edirdi (119).
Şərq ornamentlərinin dini-fəlsəfi anlamların simvolları kimi açıqlanmasının elmdə tez-tez
təkrarlanması Ortaçağda naxışın bildiricilər düzümü şəklində qavranılmasından doğur. Yuxarıda
dedik ki, bu qavrayışı naxışlara calanmış yazılar daha əsaslı edirdi. O biri yandan, naxışlarda
şərtiliyin artması onu konkret obyektin bildiricisi olmaqdan uzaqlaşdırırdı və konkret nəsnəni və ya
nəsnənin görkünü deyil, mücərrəd düşüncəni bildirən simvola yaxınlaşdırırdı. Ona görə də S.
Eyzenşteyn ikonik bildiricilərin şərtiləşməsinə duyğusal görkdən abstrakt ideya bildiricisinə keçid
prosesi kimi baxırdı.
Semiotikada bildiricinin ikinci dürü konvensional (şərti) bildirici adlanır. Bu bildirici öz
görünüşünə görə, anlatdığı obyektə oxşamır, onu heç cürə andırmır. Şərti işarənin, bildiricinin tipik
örnəyi kimi sözlər göstərilir. Doğrudan da «ağac» sözü ilə ağacın özü arasında heç bir bənzəyiş
yoxdur, sadəcə nə vaxtlarsa bu səs kompleksi həmin nəsnəni bildirən dil vahidinə çevrilmişdir
(120).
Konvensional bildirici öz forması ilə hər hansı bir gerçək olaə bağlı olmadığı üçün anlatdığı
şeyin orbitindən, maddəsinin cazibəsindən çıxıb uzaqlaşması asan olur. Sonucda şərti bildirici,
məsələn, söz lüğətdə bildirdiyi mənalardan kəskin şəkildə ayrılan istənilən qədər yeni anlamlar
qazanmağa başlayır. Semiotikada onlara konnotativ mənalar deyilir. Azərbaycanca isə belə
anlamları əlavə mənalar adlandırmaq olar. Onu da deyək ki, ikonik bildirici də birbaşa göstərdiyi
obyektdən başqa nəsnələri bildirə bilir. Ancaq ikonik bildiricilərdə əlavə mənaların çoxalması
ikonikliyin azaldılması və deməli, təsvirin təsvir edilənin «məngənəsindən» çıxması sayəsində baş
verir. Bu baxımdan, naturalist görüntülərin əlavə anlamlar törətmək bacarığı yaman azdır. Hərçənd
bəzən görsədilən obyektin çoxmənalılığı avtomatik olaraq naturalist təsvirin özününkü kimi görünə
bilər.
Ortaçağ Azərbaycan estetik mədəniyyətində sözün bədii bildirici şəklində duyulmasında
onun çoxmənalı olması başlıca arqumentlərdən biri idi. Filosofların Quran ayələri və olaylar
üzərində apardıqları yozumlar, sufilərin poetik sözləri batini (ezoterik) dil vahidlərinə çevirmələri
və beləliklə, poetik tekstdə naşıların anlamaəcaqları gizli mənaları bildirmələri sözün
bildiricililiyinə duyğunluğu artırırdı. Çünki bildirənlə bildirilən eyni olmadıqda bildiricilik və ya
bildirmə duyğusu yaranır. Onların eyni olmadığını anlamaq üçünsə ən yaxşı yol onları bir-birindən
uzaqlaşdırmaqdır. Orta yüzillərdə nəyinsə gizli mənaları belə uzaqlığa qulluq edirdi. Yəni əhli-zahir
üçün gördüyündən, eşitdiyindən gizli mənalara gedən yolun qurtaracağı yox idi, ona görə də onlar
gizli mənaların sonuna çatmırdılar.
Bütün bu deyilənlərə görə, sözün «qabığından» qıraqda olanları bildirmək bacarığını və
deməli, bildirici olmasını hamı duyurdu. Özü də sözdən mənaə yol nə qədər birbaşa deyildisə,
dolayısı ilə gedirdisə, bildiricinin bildirməsinə və adamların anlamasına sərf olunan vaxt o qədər
uzanırdı.
Ortaçağ adamının söz estetik duyğusunda sözlə yalnızca hansısa olayı bildirməyə qəribə
bir biganəlik var. Hemenqueyin, XX yüzil ədəbiyyatındakı neorealistlərin, sənədlilik prinsipi ilə
yazan yazıçıların yapıtları Ortaçağ adamı üçün heç cürə bədiilik göstəricilərində olammazdı (121).
Sözsüz, bu dönəmdə də «quru», işgüzar dillə birbaşa anladan dil bildiriciləri ilə yazılmış tekstlər
yox deyildi. Ancaq belə tekstlər, adətən, tarixi olayların yazıya alınması, yazılaşması idi. Görünür,
onların müəllifləri üçün çoxlu olayları (bəzən yüzillər boyu baş verən olayları) bir tekstə yığmaq
məcburiyyəti ilə əsərin dili üzərində işləmək arasında aradan götürülməz uyuşmazlıqlar vardı.
Ancaq hər halda yenə də, Doğu salnaməçiləri hərdən poetik bəzək vurmaqdan, çoxanlamlı poetik
bildiriciləri işlətməkdən özlərini saxlaə bilmirdilər və sanki «quru» dillə yazmaqdan ürəklərində