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throughout the music, and the light tone in the higher register.
66
 Moreover, Chopin directed his 
students to imitate the phrasing of the Italian singers through the physical motion of a bending 
wrist. He suggested his students lift the wrist at the end of the phrase, which helps to smoothly 
detach the hand from the keys and also naturally creates a decrescendo.   
 3. Ornaments  
 
Chopin considered ornaments as an integral part of the melodic line. He directed his 
students to play ornamentation not too quickly, rather singing every note. According to William 
von Lenz, a student of Chopin, Chopin taught his students to play ornaments in an improvisatory 
manner.
67
 Kleczyński stated that Chopin’s preferred style of playing different ornamentations on 
recurring sections, using a simple style at first and adding more notes and more rhythmic 
complexity in later sections.
68
 Chopin still followed the classical style, placing ornaments on the 
beat, not before. In scores that he annotated for his students, there are often lines drawn between 
the first note of ornamentation and the bass note. One of the examples is Chopin’s annotation on 
Camille Dubois-O’Meara’s score of the Nocturne in C Minor, Opus 48, no. 1.
69
 In this nocturne, 
Chopin clearly indicated that the first note of the ornaments in mm. 10, 19 and 20 should be 
played on the beat with the first right-hand note in the measure. Similarly, his trills with 
embellishments follow previous eras of baroque and classical music, beginning with the upper 
note; however, trills without embellishments he wanted to be played starting on the principal 
note.
70
 
 
                                                 
66
 Owen Jander and Ellen T. Harris, “Bel Canto,” In The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., 
edited by Stanley Sadie, 3:161-162 (London: Macmillan, 2001), 161. 
67
 Eigeldinger, 52. 
68
 Kleczyński, 48. 
69
 Eigeldinger, 216. 
70
 John Petrie Dunn, Ornamentation in the Works of Frederick Chopin (New York: Da Capo Press, 1971), 
Definition. 

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4. Rubato  
 
Chopin’s use of rubato was dependent upon the type of music he was playing, 
specifically whether it was Polish national or non-national music. His use of rubato in music 
associated with Poland was influenced by his heritage and experience with Polish national dance 
and music. According to the observation made by his student Charles Hallé, Chopin’s playing of 
his own mazurkas was closer to 4/4 time than actual 3/4 time. Chopin explained to Hallé that it 
was because of taking extra time on the first beat, although the second and the third beats were 
the same.
71
 Chopin also told Hallé that he employed lesser rubato in other music, including 
works by him not associated with Poland. Madame Dubois, another student of Chopin, stated 
that Chopin directed the left hand to keep a steady beat, against a flexible rhythm in the right 
hand, in the mazurka.
72
  
5. Sound and Articulation 
 
Chopin advocated that pianists should develop their technique in order to be able to 
create a variety of sounds. According to his student, F. Henry Peru, Chopin demonstrated “how 
he could obtain diverse sonorities from the same key, by striking it in twenty different ways.”
73
 
Chopin taught his students how to practice various articulations. One of his first 
recommendations was to feel the keys with a supple hand motion, rather than hitting the keys. A 
second suggestion was to use different motions along with differing weight and speed to make 
different sounds. He also taught that a greater variety of emotions would help in creating a larger 
dynamic palette and aid in greater expressivity.
74
 
                                                 
71
 Schonberg, 154.  
72
 Niecks, 101-102.  
73
 Eigeldinger, 32.  
74
 Ibid., 55-56; Gerig, 160.  

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There are two main articulations in Chopin’s style, and both are essential in Chopin’s 
works. These articulations are legato and leggiero. Legato is a basic requirement in any lyrical 
melody found in Chopin’s piano works. According to Elise Peruzzi, a friend and student of 
Chopin, Chopin made a beautiful legato sound from a natural full sonority by a sensitive finger 
touch, and then connected the sound as much as possible in his fingers with stretched and relaxed 
motions.
75
 Chopin explained that the connection of the sounds should be blended together 
through “clinging to the keys.”
76
 
 
The other main articulation for playing Chopin’s piano music is leggiero. In his 
explanation of it, David Fallows stated that leggiero “normally … called for a light, detached 
style of playing in rapid passages.”
77
 It is helpful to remember that Chopin preferred performing 
in the salon and only rarely performed in the concert hall,
78
 a much larger space that necessarily 
required a larger sound. His preferred way of piano playing, leading by the fingers with the 
elbows close to the body, is naturally softer than playing by using arm weight. In the scores he 
annotated for his students, there are many staccato markings present. For example, in Jane 
Stirling’s score of the Etude, Op. 10, no. 2, there are staccato markings on every note in the left-
hand accompaniment part in the first page.
79
 Another example is in Camille Dubois-O’ Meara’s 
score of the Nocturne in C Minor, Op. 48, no. 1, where there are many staccato markings in the 
left-hand accompaniment part.
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 These staccato markings are possibly Chopin’s indication of the 
leggiero articulation that is necessary in the accompaniment part, rather than an indication of 
sharp staccato articulation.  
                                                 
75
 Niecks, 339.  
76
 Eigeldinger, 32.  
77
 David Fallows, “Leggero [leggiero],” In The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., edited by 
Stanley Sadie, 14:481 (London: Macmillan, 2001), 481. 
78
 Walker, 13.  
79
 Eigeldinger, 199. 
80
 Ibid., 216.   

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