Рамил ялийев

Türkiyə alimlərinin qənaətinə görə isə o, 1308-ci ildə qədim Xorto kəndində anadan olmuşdur. Kiçik Asiyada Konya sultanlığının ərazisi sayılan, o qədər də böyük olmayan Ağşəhərdə yaşamışdır. Atası Abdullah məsciddə axund olmuşdur. O, özü Kayseri şəhərinin mədrəsələrinin birində müəllim işləmişdir. Bu məktəb Səlcuqilər dövründə ruhani məktəb kimi məşhur olmuşdur. Xalq arasında intellektuallaşdırılmış davranışa meylliliyinə görə böyük populyarlıq qazanmışdır. Müəyyən dövrdə Nəsrəddin məsul ruhani vəzifəsini – qazi vəzifəsini yerinə yetirmişdir. Daha dəqiq desək, vətəndaş işlərinə baxılmasında şəriət hakimliyini icra etmişdir. Onun həyatı Səlcuqilər sülaləsinin süqutu, monqol ağalığının başlanması dövrünə təsadüf edir. O həm şair, həm dərviş olmuşdur. Onun şerləri zəmanəmizə qədər gəlib çatmamışdır. Nəsrəddin diribaş, fərasətli adam olmuşdur. Onun üçün çətin situasiya anlayışı nadir hallarda mümkün ola bilərdi. Hər hansı bir hadisəni o, istədiyi kimi yoza bilmişdir. Onun koordinat şəbəkəsi hərəkətli və çevik olmuşdur.

Konyada – Ağşəhərdə və Buxarada Xoca Nəsrəddinə bürüncdən heykəl qoyulmuşdur.

Nəsrəddin müxtəlif türk ellərində müxtəlif adlarla məşhur olmuşdur. Türkiyədə hələ qədim dövrlərdən başlayaraq elm və maarif adamına hörmət əlaməti olaraq ona Xoca deyərək müraciət edirdilər. Bu ənənə indi də qalmaqdadır.

Əfəndi isə hələ yunanlardan götürülmüş savadlı adamlara müraciət forması kimi saxlanılmaqdadır. Taciklər arasında əfəndi, özbəklərdə isə əpəndi kimi işlədilir. Orta Asiyada Nəsrəddin Əfəndi kimi tanınır. Azərbaycanda isə molla ləqəbi ilə məşhur olmuşdur.

Bəşəri planda Nəsrəddini "müdriklik sindromu" daim müşayiət etmişdir. Bu ağlın xüsusi vəziyyətidir. O, qavranılan hər şeyi dərketmənin filtrindən keçirir. Bu cür insanlar onlarla baş verənlərin paradoksalizmini, ziddiyyətlərin tendensiyalılığını hiss edir və özlərini qaydalardan qaçanlar kimi göstərirlər. Uşaqlıq illərində Nəsrəddinin atası nə deyirmişsə, o əksinə edərmiş. Ona görə də atası həmişə sözü əksinə deyirmiş ki, oğlu da tərsinə eləməklə, işlər düz getsin. Bu isə həmişə belə gedə bilməzdi. Həyat Nəsrəddini müdrik etməklə dünyaya çox şey vermişdir.

Xoca Nəsrəddinin tarixi haqqında ilk məcmuə XVI əsrin əvvəllərində Türkiyədə yazıçı və şair Lamii tərəfindən tərtib olunmuşdur. Lamii 1531-ci ildə ölmüşdür. Onun kompilyasiyası (müstəqil tədqiqat aparılmadan, başqalarının əsərlərindən istifadə yolu ilə düzələn əsər. Onun bu əsəri hələ indiyə qədər çap olunmamışdır ) ərəb, fars mənbələrini, həm də təkcə yazılı deyil, eyni zamanda şifahi ərəb mənbələrini özünə daxil etmişdir. Molla Nəsrəddin lətifələrinin çap olunması tarixi XIX əsrdən başlanır. Əvvəl İstanbulda (1837-ci ildə) və sonra Bulakda Nəsrəddin yaradıcılığının mətbəə nəşrlərinin əsası qoyulmuşdır. Nəsrəddinin uydurma şəxsiyyət olduğunu deyənlər bir şeyi unudurlar ki, hər şeyi uydurmaq olar, müdrikliyi isə uydurmaq qeyri-mümkündür. Nart mifologiyasında əsas allahları güldürmək üçün ikinci dərəcəli gülüş allahlarından söhbət gedir. Onlar Napt və Sırdon adlanırmış. Sonrakı tələffüzdə Nart və Sırdonun birləşərək Nartsırdon, Nəsrəddin formasına düşdüyünü söyləyirlər.

Molla Nəsrəddin insanları güldürə-güldürə düşünməyə məcbur edir.

Sosial mövqeyinə gəldikdə Nəsrəddin burada öz ağlı ilə adamları heyrətdə qoyur. O çəkinmədən hökmdarların üzünə onların günahlarını demişdir. Bir sözlə, bütün dünyanın sevdiyi türk oğlu, müdrik insan Xoca, molla, əfəndi, əpəndi Nəsrəddin 700 ildir ki, bəşəriyyəti güldürür və güldürə-güldürə düşünməyə məcbur edir.

Molla Nəsrəddin müxtəlif ləhcələrdə danışan və bir-birindən minlərlə kilometr uzaqlarda yaşayan türklərin hamısı üçün doğma, başqa sözlə, özününküdür. Belə ki, Anadoluda məhəbbətlə onu Nəsrəddin Xoca, Azərbaycanda Molla Nəsrəddin, Orta Asiyada – Türküstanda Xoca Nəsrəddin adlandırırlar. O, elə əfsanəviləşib ki, özbək onun Özbəkistanda, qazax Qazaxıstanda, tatar Tatarıstanda, türkmən Türkmənistanda, azərbaycanlılar Azərbaycanda anadan olduğunu güman edir. Əslində Molla Nəsrəddin həm azərbaycanlı, həm özbəkistanlı, həm anadolulu, həm tatarıstanlıdır. Yəni harada türk yaşayırsa, o da oralıdır. Nə qədər adı mifik bir şəxs kimi çəkilsə də, o, güldürərkən düşündürən və türk mədəniyyətinin tarixinə adını əbədi həkk etdirən bir şəxsiyyətdir. Onun dodaq qaçıran hər lətifəsində dərin bir məntiq var.

Molla Nəsrəddinin lətifələrindəki insanı heyrətə salan yığcamlıq və məntiq indiyədək tam araşdırılmayıb. Dünyada Molla Nəsrəddin kimi güldürən və eyni zamanda düşündürən, hər sözündə ən məşhur elm adamını belə, heyrətə salan elmi, fəlsəfi məntiqi olan ikinci bir şəxs tapmaq çətindir. Onun lətifələrində ən çətin bir vəziyyətdən çıxış yolu var. Molla Nəsrəddinin böyüklüyü də məhz bundadır.

Bəzi lətifələrdə («Evi düzəldərik», «Mindiymi saymıram»­ kimi lətifələrdə) Molla Nəsrəddin ­avam, sadəlövh adam təsiri bağışlayır .

Yaxın Şərqdə məşhur folklor surətlərindən – lətifə qəhrəmanlarından biri də Bəhlul Danəndədir. Bəhlul adı ilə məşhur olan Bəhlul Danəndə IX əsrdə Bağdadda yaşamışdır. Rəvayətə görə, o, tarixi şəxsiyyət Harun-ər-Rəşidin qardaşı olub, siyasət və səltənət taxtından üz döndərmiş, özünü dəliliyə vurub, incə sözləri ilə xalq arasında şöhrət qazanmışdır.

Rəvayətlərdə həmçinin Bəhlulun Cəfəri-Sadiqin səhabəsi olduğu, onlara qarşı təqiblərin olması üzündən özünü dəli kimi göstərməsi də qeyd olunur. Əsasən, ərəb folklorunun obrazı olan Bəhlul Danəndə, müsəlman Şərqinin digər xalqlarının, o cümlədən Azərbaycan türklərinin də şifahi xalq yaradıcılığında «ağıllı axmaqlar»ın prototipidir. Bəhlul Danəndə bir çox lətifə, didaktik şeir və hekayənin hökmdar, ruhani və varlılara qarşı çıxan hazırcavab, tədbirli və müdrik qəhrəmanıdır. O, Azərbaycan xalqı arasında Divanə Bəhlul kimi də tanınmışdır.

Xalqın gülüş mədəniyyəti öz potensiyalını ən çox lətifələr vasitəsilə büruzə verir. Əslində gülüş mədəniyyəti xalq yaradıcılığının ən ilkin mərhələlərindən başlayaraq bir sıra nümunələrdə öz əksini tapmışdır. Xalq mədəniyyətində gülüşün yerini konseptual tədqiqatın obyektinə çevirmiş M. Baxtinin bu barədə qənaəti belədir: «Dünyanın və insan həyatının ikili dərki mədəni inkişafın ən ilkin mərhələlərindən mövcud idi. İbtidai insanların folklorunda ciddi tapınışlarla (kultlarla) yanaşı, gülüş tapınışları, … ciddi miflərlə bir sırada gülüş və kinayə doğuran miflər, qəhrəmanlarla bir sırada isə onların parodiyalı tayları - dublyorlar dururdu». Buna baxmayaraq gülüş mədəniyyətinin bariz təzahürü və onun janr üslubu olan lətifələrin formalaşması daha çox orta əsrlərlə bağlıdır. Azərbaycan lətifələri də bir çox əski elementləri özündə ehtiva etməsinə baxmayaraq, daha çox orta əsrlərin ictimai-mədəni həyatının göstəricisi kimi diqqəti cəlb edir. Nəinki Azərbaycan, ümumən Şərq folkloru üçün aparıcı gülüş obrazı rolunu oynayan Molla Nəsrəddin (Xoca Nəsrəddin, Xacə Nəsrəddin) obrazını və ümumən lətifələrimizi əhatəli şəkildə araşdırmış T. Fərzəliyevə görə, «Molla Nəsrəddin istər azərbaycanlı, türk, fars və istərsə də çeçen olsun, fərqi yoxdur, o hər şeydən əvvəl folklor obrazıdır, xalq bədii dühasının məhsuludur. Bu obrazı başa düşən və dərk edən, onu sevən hər bir xalq üçün Molla Nəsrəddin doğma və əzizdir» (27, s.50).

Aparılan tədqiqatlarda lətifələrin ideya-məzmun xüsusiyyətləri də diqqət mərkəzinə çəkilmişdir. Lakin son dövrlərdə lətifələrə xalq gülüş mədəniyyəti kontekstində yanaşılması və onların poetika xüsusiyyətlərinə ayrıca diqqət yetirilməsi bu janrın son dərəcə maraqlı cəhətlərini aşkarlamağa imkan vermişdir. Bu baxımdan M. İmanovun qənaətləri janrın potensial imkanlarını üzə çıxarmaq baxımından diqqəti cəlb edir. O yazır: «Bayram şənliklərindəki oyunbazlar kimi Molla Nəsrəddin də xalq arasında, yaxud xalqla birlikdədir. Həm də bu xalq anlayışına Molla Nəsrəddinin arvad-uşağı, qonum-qonşusu, dost-tanışı ilə bir sırada yuxarı təbəqənin nümayəndələri də daxildir. Həm birincilərə, həm də ikincilərə gülərkən Molla Nəsrəddin məhz özününkülərə, özünə gülmüş olur. Odur ki, bu gülüşdə düşmənçilik çalarları tapmaq çətindir» (31, s.112).

Ümumiyyətlə, Azərbaycan türkləri yaşayan bölgələrdən toplanmış lətifələr arasında Molla Nəsrəddin və Bəhlul Danəndənin adı ilə bağlı yeni nümunələrə demək olar ki, rast gəlinmir. Əvəzində xalq arasında işlənən deyimlərin kökünü açan bir sıra nümunələr də lətifələr üslubunda təqdim edilmişdir. Məsələn, «Bayramınkı olmasın» deyiminin arxasında belə bir hadisə durur: keçmişlərdə Hamamlıda Bayram adlı bir kişi meşəyə oduna gedir və ayı ona hücum edir. Xeyli güc gələndən sonra Bayram ayını basır. Camaat gələndə onu ağlayan görür və bunun səbəbinin soruşur. Cavabında Bayram deyir ki, məni ağladan odur ki, bu qədər qohum-əqrəbası olan adamın üstünə ayı gələrmi? İndi adamlar qohum-əqrəbası ilə öyünəndə belə deyirlər: «Bayramınkı olmasın!».

Azərbaycan folklorunda lətifə janrı qədər məzmunca bir-birinə yaxın olan başqa janr bəlkə də tapmaq olmaz. Bu, bilavasitə Molla Nəsrəddinin adı ilə bağlı olan lətifələrə aiddir. A.Nəbiyev lətifə yaradıcılığındakı bənzərlikləri nəzərə almaqla türk xalqlarının lətifələrini üç qrupa bölür: Xalq lətifələri; Molla Nəsrəddinin (Xoca Nəsrəddinin) adı ilə bağlı olan lətifələr; Ayrı-ayrı şəxslərin, baxşıların, müdrik adamların adından deyilmiş lətifələr (buraya region lətifələrini də əlavə etmək olar).

Molla Nəsrəddinin adı ilə bağlı yaranan lətifələrin personajının Xacə Nəsirəddin Tusi olduğu barədə müəyyən fikirlər söyləyirlər. Bu fikri A.Nəbiyev qəbul etməyərək tarixiliyi kölgədə qoyan dəlillərin olduğunu yazır. O qeyd edir ki, həmin lətifələr bir şəxsin yox, xalqın bədii yaradıcılıq süzgəcindən keçmiş, cilalanmış, beləliklə, onun yaradıcısı xalq olmuşdur. Bu sözlərdə bir həqiqət vardır, çünki xalq gülüşü kollektiv yaradıcılıq məhsulu kimi lətifələrin prototipini kənara qoyaraq, özünün idealını lətifələrdə tərənnüm etmişdir. Belə ki, qədim mifologiyada Molla Nəsrəddinin prototipi kimi allahlarla bağlı onları lağa qoyan Nart və Sırdon adlı ikinci dərəcəli allah olmuşdur. Onların zarafatına, kinayəsinə dözə bilməyən əsas allahlar baş allahdan Nart və Sırdonun qovulmasını xahiş etmişlər. Xalq etimologiyasında Nəsrəddin, Nart və Sırdon adlarının izahında yaxınlıq hiss edilir. Onların gülüşü yumorludur, incədir, islahedicidir. Lətifələrin bütün növlərində gülüş hədəfi avamlıq, sadəlövhlük, özbaşınalığa etiraz, ədalətsizliyə qarşı barışmazlıqdır.

Əfsanə və rəvayətlərdən fərqli olaraq, lətifələr folklorun daha çox yayılan, həm də tədqiqə ehtiyacı olan kiçik janrlarındandır. Azərbaycanda lətifə janrı çox geniş yayılmışdır. Lətifənin əsas fərqləndirici əlaməti satirik və yumoristik gülüşdür. Bu gülüşü yaradan əsas xüsusiyyətlər zarafat, məzəlilik, sadəlövhlük və mehribanlıqdır. Bu gülüşü yaradan əsas lətifə qəhrəmanları Danəndə Bəhlul, Molla Nəsrəddin və bir də regional xarakterli obrazlardır. Lətifələrin regionallıq xüsusiyyəti onların yayıldığı ərazilərlə bağlıdır. Lətifələr onları yaradanların adı ilə bağlı olaraq 3 və daha artıq qruplara ayrılır: Bəhlul Danəndə lətifələri, Molla Nəsrəddin lətifələri və regional lətifələr. Regional lətifələr də özlüyündə bir neçə qrupa bölünür: Şəki lətifələri, Qarabağ lətifələri, ayrım lətifələri, ləzgi lətifələri və müxtəlif məzmunlu lətifələr. Region lətifələri yayıldığı ərazidə məhəlli xüsusiyyətləri əks etdirir.

Nağıllar. Azərbaycan folklorunun öyrənilməsində nağıllar xüsusi əhəmiyyət daşıyır. Çünki xalqın yaratdığı nağılların əsasını təşkil edən miflər, mif süjetləri, ritual xarakterli mərasimlər, etiqadlar, adətlər və s. onların ulu babalarının – oğuzların yaratdığı mifoloji dünya modeli əsasında əmələ gəlmişdir. Nağılların süjet xəttinin mifoloji şüurun inkişaf mərhələləri ilə birbaşa bağlı olduğunu düşünsək, nağıllarda animist, fetişist, totemist və antropomorfik təsəvvürlərin geniş yer aldığı qənaətinə gələrik. Totem motivi baxımından heyvanlar haqqındakı nağıllar daha geniş yayılmışdır. Belə nağıllarda mifik və yarımmifik sehrli süjet və motivlər çoxdur. Bu cür nağıllarda alleqoriyadan geniş istifadə olunur. Azərbaycan nağıllarının kökündə motiv, arxetip kimi ünsürlərin olduğunu görərik.

Nağılların əmələ gəlməsində bir neçə mif süjeti birləşib nağıl strukturunu əmələ gətirə bilir. Nağıl süjetlərində hadisələr o qədər uzun təsvir oluna bilər ki, nağılçı onların təsvirində hazır modellərdən istifadə edə bilər. Hazır modellər süjetlərin daxili məzmununda bir hadisədən o birisinə keçməyə kömək edə bilər. Bu, ən çox hərəkətlə bağlı olan süjetlərdə özünü göstərir. Belə süjetlərdə iki arxetip iştirak edir:

1. Hərəkət arxetipi;

2. Qəhrəman (obraz) arxetipi.

Zənnimizcə, hər iki arxetip birləşərək süjetdə mətnin daha da yığcamlaşmasına səbəb olur. Nağılda hərəkət və qəhrəman arxetipləri xüsusi cümlə tipini təşkil edir («Az getdi üz getdi, dərə-təpə düz getdi...»). Biz bu cür formulların əmələ gəlməsində ən arxaik mifin rolunu görürük. Arxaik miflərin yaranmasında arxetiplər əsas rol oynayır. Lakin belə miflər unudulduğu zaman ondan bir əlamət kimi arxetipin işarələri qala bilir. Bu işarələr də bu cür miflərin nağıl strukturunda işarəvi məzmun daşımasına səbəb ola bilir.

Azərbaycan folklorunda epik növün janrlarının bir-biri ilə qarşılıqlı əlaqəsi nağıl yaradıcılığında da öz ifadəsini tapır. Nağıl janrı böyük bir dövrü əhatə edir. Nağılların toplanması və nəşrinə XIX əsrdən başlanmışdır. Bu işdə əsasən rus mətbuatı və yerli mətbuat fərqlənmişdir.

Nağılşünaslıqda nağıl süjetlərinin qruplaşdırılması, bölgüsü və sistemi ilə bir çox alimlər məşğul olmuşlar. Bu alimlərin sırasında yunan alimi Hannın, rus alimi P.V.Vladimi­ro­vun, N.P.Andre­yevin, fin alimi A.Aarnenin xidmətlərini göstərmək olar. Məsələn, Hann alman və yunan nağılları əsasında nağıl süjetlərini tərtib etmiş, A.Aarne oxşar nağıl süjetlərinin dünya xalqlarının folklorunda kataloqunu yaratmışdır. O, buraya 2000-dək süjet daxil etmişdir. Onun təsnifatında nağıllar 3 qrupa ayrılmışdı: heyvanlardan bəhs edən nağıllar, əsl nağıllar, lətifələr. Əsl nağılları da sehrli nağıllar, nağıl-əfsanələr, nağıl-novellalar və cin haqqında nağıllar deyə daxili qrupa bölmüşdü. Qeyd etmək lazımdır ki, öz zamanında A.Aarne sistemi dəqiq bölgü idi. O, fin nağıllarının süjetlərini Avropa xalqlarının folklorunda axtardığı kimi, onların nağıl süjetlərində də fin süjetlərini axtarırdı. Bu zaman o, nağıl süjetlərini tapdığı halda kataloqlaşdırır, tapmadığını isə yerini boş buraxırdı, bu boş kataloqlar başqa folklorşünaslar tərəfindən tapılan süjetlərə əsasən doldurulurdu. Xüsusilə 1929-cu ildə N.P.Andreyevin bu kataloq sisteminə əlavələri və rus dilinə tərcü­məsi bu kataloqun Aarne-Andreyev kataloqu adlanmasına imkan vermişdi.

P.V.Vla­di­mirov isə nağılları «Heyvanlar haqqında nağıllar», «Əsatiri nağıllar» və «Məişət nağılları» kimi dəyərləndirərək 3 qrupa bölmüşdü, lakin o, motivlə süjeti qarışdırdığından sxemdə yanlışlığa yol vermişdi.

Bu bölgünün bəzilərinin N.P.Andreyevin bölgüsündə rast gəlinən süjet əsasında qurulduğu görünür. Məsələn, heyvanlar haqqında olan nağılların tədqiqi göstərir ki, bu süjetlər magiyanın, əfsunun meydana çıxmasından sonraya, totemizmin yarandığı dövrə təsadüf edir. M.H.Təh­ma­si­b də «Totemizm hələ heyvan qarşısında zəif və aciz qədim silahsız heyvanın dünyagö­rüşüdür», «Zaman keçdikcə insan özündən güclü qüvvələrə, eləcə də heyvanlara qarşı silahlandıqca, hətta onları özünə ram etməyə, vəhşilərindən isə qorxmamağa başladıqca onlara münasibət də dəyişmişdir» (20, s.117) fikirləri ilə heyvanlar haqqındakı nağılların yaranması dövrünə işarə edir.

Azərbaycan folklorunda da ən geniş yayılmış janrlarından biri nağıllardır. Ənənəvi olaraq Azərbaycan nağıllarını heyvanlar haqqında olan nağıllar; sehrli nağıllar, ictimai məzmunlu nağıllar, uşaq nağılları və məişət nağılları adı altında təsnif edirlər. Bu sıraya alleqorik nağılları da daxil etmək olar. P.Əfəndiyev bu bölgüyə tarixi nağılları da əlavə edir (10). Lakin nağıllarımızda tarixi hadisələri əks etdirən nağıllar olmadığından və ya yaddaşlarda qalmadığından Nuşirəvan, İskəndər, Şah İsmayıl, Şah Abbas və b. ilə bağlı süjetlər məişət məzmunu üstünlük təşkil etdiyindən belə nağıllar tarixi nağıllar yox, məişət nağılları sırasındadır. Məişət nağıllarında hadisələr real həyatla bağlı olur. Belə nağıllarda heç bir sehrli qüvvə iştirak etmir. Məişət nağılında Şah Abbas və ya Ovçu Pirim məişət qəhrəmanı kimi yadda qalır. «Ovçu Pirim» nağılında Ovçu Pirim ov edərkən başa düşür ki, bu onun mininci şikarıdır. Deməli, mininci şikara çatanda o, ovçuluqdan əl çəkməlidir. Odur ki, ovu buraxıb evə gələndə qabağına iki ilan çıxır, ağ ilan qara ilanı (eybəcər ilanı) yalayır. Ovçu Pirim ov etməmək haqqında tabunu pozaraq qara ilanı nişan alır, ox ağ ilana dəyir, ilanlar qaçırlar. Ovçu Pirim başa düşür ki, ovçuluq qanunlarını pozmuşdur, ona bədbəxtlik üz verəcək. Ertəsi gün yuxudan duranda görür hər yer ilandır. Onlar Ovçu Pirimə gəlməyi işarə edirlər. İlanlar onu padşahlarının yanına gətirirlər, onun vurduğu ağ ilan padşahın qızı imiş. Padşah ondan qızını niyə vurduğunu soruşur. O da deyir ki, sənin namusunu qorumaq istəyəndə ox ağ ilana dəyib. Qara ilana cəza verirlər. Padşah ondan nəs istədiyini soruşur, Ovçu Pirim deyir ağzıma tüpür. Padşah tərəddüd edir, sonra tüpürür. Ovçu Pirim evinə qayıdanda padşahın qızı onun qabağını kəsib deyir: «Sən ki mənim sevgilimi atamın qəzəbinə giriftar etdin, mən də sənə qarğış edirəm, atamdan aldığın qüdrətin sirrini saxlaya bilməyəsən, açan kimi səni canavar parçalasın». Hadisələrin inkişafı artıq məlumdur. Ovçu Pirim bütün məxluqatın dilini başa düşür, arvadı onda baş verən qəribəlikləri görüb sirri öyrənmək istəyir. Axırda təngə gələn Ovçu Pirim sirri açır. İlanın qarğışı yerinə yetir. Gecə canavarlar gəlib onu dağdakı alaçığında tutub yeyirlər. Nağıldan ilanın totem olduğu görünür.

İctimai məzmunlu nağıllarda isə süjetlər ictimai xarakter daşıyır. Bu nağıllarda iştirak edən personajlar – əkinçilər, cütçülər, şahlar, vəzirlər, qazılar, sövdəgərlər hadisələrin inkişafında aparıcı rol oynayırlar. Azərbaycan nağıllarında şah surətləri – İskəndər, Dara, Ənuşirəvan, Şah Abbas, Şah İsmayıl, Teymur müqayisə olunanda ədalətli şah probleminin həlli öz kəskinliyi ilə diqqət mərkəzində durur. Şah obrazına qarşı duran keçəl obrazı bu cür nağılların ictimai pafosunu artırır.

Sehrli nağıllarda sehrli qüvvələr – div, əjdaha, sehr, cadu, əfsun iştirak edir, sehrli xalça, sehrli üzük və ya papaq qəhrəmanın köməkçisidir. Sehrli nağılların əsas atributu tilsim, daşa dönmə vəs.-dir. Sehrli nağıllara «Şahzadə Mütalib», «Məlik Məmməd», «Qaraqaş», «Sehrli üzük», «Ax-vax» və başqa nağılları göstərmək olar.

Epik növün nümunələri kimi nəzərdən keçirdiyimiz mif, əfsanə, rəvayət, nağıl, epos və dastanlar mifoloji şüurun parçalanıb tarixi şüura keçməsi ilə əlaqədar olub, müəyyən zaman çevrəsində formalaşmışdır. Bu folklor nümunələri epik üslubun janrlaşma dövründə, xalq içində fəaliyyət göstərən söyləyicilərin bu əsərlərə qayğıkeş münasibəti əsasında janr xüsusiyyətləri qazanmış, variantlaşma imkanına malik ol­muşlar.
AŞIQ YARADICILIĞI
Orta əsrlərin folklor yaradıcılığını qədim dövrlərin folklor yaradıcılığından ayrı təsəvvür etmək olmaz. Xüsusilə Orxon-Yenisey abidələrinin kəşf olunması türk kulturoloji dəyərlərinə yeni baxışın əmələ gəlməsinə səbəb oldu. Orta əsrlər türk nəsrinin də türk mifoloji düşüncəsinin üzərində yetişməsinə, keçmiş qəhrəmanlığı vəsf edən təhkiyə formasının – epos yaranmasına imkan verən ictimai mühit formalaşdı. Bu dövrdə ozan ins­titutu həmin dövrün yaradıcılığını özündə birləşdirirdi. Ozan sənətinin formalaşmasını oğuz eposçuğunun bütün sonrakı mərhələlərdə öz mövqeyini saxlaması ilə, onun estetik dəyərlərini türk düşüncəsi ilə qaynayıb-qarışan, heç bir assimilyasiyaya uğradıla bilməyən qüdrətli estetik düşüncəyə – azərbaycançılığa söykənməsi ilə izah etmək olar. Çünki Azərbaycan eposunun yaranması prototürk mədəni düşüncəsinin orta əsrlərdə meydana çıxardığı estetik düşüncə tipi idi. Epos sənətinin inkişafı həmin estetik düşüncənin ilk nümunələri ilə bərqərar olurdu. Yeni dövr ozan yaradıcılığının aşıq yaradıcılığına transformasiya olunmasında iki əsas şərt tələb olunurdu. A.Nəbi­yev bu şərtləri belə qeyd edir:

1. Repertuar fərqi. Peşəkar improvizatorçu aşıqlar artıq tək-tək oğuz bəylərini, igidlərini yox, elin igid oğul və qızlarının sevgi, məhəbbət duyğülarını qələmə alırdılar;

2. Oğuznamə epik modelinin təkmilləşdirilərək dastan modelinə çevrilməsi. Yeni model özü ilə yeni istilahları da dildə formalaşdırdı (buta, aşıq, yuva, yurd və s.). Orta əsrlər yaradıcılığı əsas alətin – qopuzun saza çevrilməsində də rol oynadı. «Aşıq sənətində yaranmağa başlayan yeni saz havalarının ilkin qaynağı qopuz havaları ilə bağlı idi» (25, s.25). Beləliklə, aşıq sənətinin yaranmasının tarixi təkamülünü belə xaraktrizə etmək olar: Orta əsrlər şifahi xalq yaradıcılığı böyük folklor hadisəsidir; orta əsrlər aşıq poeziyası qədim türk xalq poeziyasının tarixi tipidir; aşıq sənəti ozan sənəti üzərində yüksələn mədəniyyət zirvəsidir; məhəbbət dastanları qəhrəmanlıq eposlarının transformativ şəklidir; sənət və sənətkarlıq məsələləri yeni dövrə uyğunlaşdırılan ölçülərin tipindədir.

Erkən orta əsrlərdə inkişaf edən ozan yaradıcılığı oğuz eposçuluğunun bir çox möhtəşəm abidələrini yaratmışdır. O, öz dövrünün tarixi hadisələrini, qəhrəmanların igidliyini vəsf etməklə bərabər, məhəbbət motivlərinin də yaradıcılıq ünsürünə çevrilməsini gözdən qaçırmırdı. Erkən orta əsrlər qəhrəmanlıq salnaməsinin tamamlanması və orta əsrlərdə məhəbbət süjetlərinin yeni növ yaradıcılığında mövzuya çevrilməsi ozan yaradıcılığını aşıq yaradıcılığı istiqamətində inkişaf etdirmək çətin proses olsa da, artıq dövr bunu tələb edirdi. Ona görə də folklor tarixində ozandan aşığa, yeni yaradıcılıq mərhələsinə keçidin baş verməsi təkamül hadisəsidir. Aşıq yaradıcılığı da ozan yaradıcılığı kimi şifahi ənənəyə əsaslanır. O, həm saz çalır, söz qoşur, saz havaları yaradır, böyük süjetli dastan yaratmağa və onu ifa etməyə qabildir. O, həm rəqqasdır, həm pantomimçidir – göz, qaş, bədən hərəkətləri ilə göstərir. Özünün yüksək inkişafa meyli olması, çox kamil sənət nümunələri yaratması imkanlarını və s. nəzərə alaraq, aşıq yaradıcılığını müstəqil yaradıcılıq tipi kimi qiymətləndirmək də mümkündür. Ancaq aşıq yaradıcılığını öz kökündən ayırıb onu müstəqil inkişafa meylli folklor yaradıcılığı mövqeyindən yanaşmaq səhv nəticələr verər. Aşıq yaradıcılığını ümumfolklor yaradıcılığı kimi istiqamətləndirən başlıca xüsusiyyətlər vardır. Birincisi, aşıq poeziyası şifahi şəkildə yaranır, canlı xalq dilində dinləyicilərə çatdırılır. İkincisi, özündən əvvəlki yaradıcılığın növlərinə, şəkli xüsusiyyətlərinə, poetik xüsusiyyətlərinə, poetik ölçülərinə əsaslanır. Üçüncüsü, yeni yaradıcılıq sistemində fərd-kollektiv funksiyasını fərd-kollektiv və kollektiv-fərd yaradıcılıq üslubuna çevirə bilir. Dördüncüsü, aşıq yaradıcılığı müəllifli yaradıcılıqdır. Beşincisi, aşıq yaradıcılığı həm şifahi şəkildə yayılır, həm də savadlı adamlar tərəfindən üzü köçürülərək saxlanılır. Altıncısı, məhəbbət dastanlarını qorumaq üçün ona xüsusi yaradıcılıq metodu verir – dastanın süjetini qurmaq üçün istifadə olunan buta məsələsinə Əlinin, Xızırın köməyi ilə yetişməyin mümkünlüyü sufi görüşlərinin nəticəsi kimi təsdiq olunur. Yeddincisi, aşıq yaradıcılığını inkişaf etdirən ustad sənətkarlar və onların yetirmələridir.

Aşıq yaradıcılığını davam etdirən sənətkarlar bir neçə qrupa ayrılır: Birinci qrupa ustad aşıqlar daxildir. Onlar xüsusi təbə və qabiliyyətə malik olanlardır. İlahi qüdrətdən çalıb-oxu­maq, söz demək bacarığı olan sənətkarlar da ustad aşıqlardır; ikinci qrupa ifaçı aşıqlar, üçüncü qrupa el şairləri daxildir. El şairləri sənətkarlıq mərtəbəsinə görə ustad aşıqlardan heç də geridə qalmırlar. Belə sənətkarlardan Molla Cüməni, Xaltanlı Tağını, Şair Məmmədhüseyni, Şişqayalı Aydını və başqalarını misal göstərmək olar.

Aşıqlıq sənəti özünün inkişafında mühitinə borcludur. Aşıq mühiti böyük anlayışdır və özündən, öz içindən aşıq məktəbi kimi anlayışları doğurur. Tarixi Azərbaycan ərazisində bir neçə aşıq mühiti olmuşdur. Məsələn, Göyçə aşıq mühiti, Borçalı aşıq mühiti, Şirvan aşıq mühiti və bütövlükdə Azərbaycan aşıq mühiti. Onun adına dar mənada ona görə aşıq mühiti deyilir ki, orada kimi dilləndirirsən aşıq ədəbiyyatının bütün sirlərini, incəliklərini başa düşür, elliklə aşıq poeziyasına vurğunluq vardır və bu təbii amillər mühitin fövqündə dura bilən sənətkarlar yetişdirir.

Fikrimizcə, tarixi Azərbaycanda aşıq məktəbi və aşıq mühiti kimi anlayışların yaranması sənətə verilən qiymətdən asılı olmuşdur. Bu mənada Şah İsmayıl Xətainin aşıq poeziyasına himayədarlıq etməsi Azərbaycanda aşıq sənətinin güclü inkişafına səbəb olmuşdur. Xüsusilə sufi-təkkə ocaqlarında yetişən qüdrətli sənətkarların aşıq poeziyasına gəlişi bu böyük Azərbaycan şairi və hökmdarının yüksək diqqətinin nəticəsi olmuşdur. Burada sufi-təkkə ocaqlarını mühit kimi götürsək, oradan çıxan sənətkarların sonradan məktəb yaratması davamçılarının sayəsində, şagirdlərinin sazında, sözündə yaşaması nəticəsində mümkün olmuşdur. Ancaq aşıq mühiti ilə aşıq məktəbini qarşı-qarşıya qoymaq olmaz. Onlar bir-birinin inkişafında təkan olaraq, ümumilikdə Azərbaycan folklor mühitinin ayrılmaz hissələridir. Aşıq mühiti diaxron istiqamətdə keçmiş və gələcəyə, aşıq məktəbi isə sinxron inkişafa, yəni irəliyə doğru meyllidir. Aşıq sənətinin inkişafında mühit və məktəb düz xətt boyunca proyeksiyalanaraq çoxlu məktəblərin və mühitlərin formalaşmasına səbəb olmuşdur.

Aşıq poeziyasında gəraylı, qoşma, təcnis, müxəmməs, divani və s. kimi şəkillər vardır. Hər bir aşıq şeirinin, məsələn, gəraylı şəklinin təcnis gəraylı, cığalı gəraylı, sallama gəraylı, mürvəti gəraylı, dildönməz gəraylı, qoşma şəklinin qoşayarpaq qoşma, ayaqlı qoşma, dodaqdəyməz qoşma, qoşma-müstəzad kimi növləri vardır. Qoşma şəklinin ustadnamə, vücud­namə, cahannamə, müsibətnamə, kimi növləri də vardır. Növlərə ayrılma təcnisdə xüsusilə nəzərə çarpır - dodaqdəyməz təcnis, ayaqlı təcnis, əvvəl-axır təcnis, cığalı təcnis və s.

Aşıq yaradıcılığında deyişmə də çox yayılmışdır. Aşıq şeirinin şəkillərinə deyişmə ən qədim şəkil kimi daxil olmuşdur. Müəllif onun bir neçə növünü göstərir: güllü qafiyə, qıfılbəndli deyişmə.

Aşıq şeirinin şəkilləri arasında müxəmməs forması aşıqlar tərəfindən çox istifadə olunur. Müxəmməs 16 hecadan, hər bəndi beş misradan ibarət şeir şəklidir. Klassik ədəbiyyatda rast gəlinən müxəmməs forması folklorda, aşıq ədəbiyyatında da istifadə olunmağa başlamışdır. Dastan­ların sonunda müxəmməslərdən duvaqqapma kimi də istifadə olunur. Müxəmməsin bir neçə tipi vardır: cığalı müxəmməs, zəncirvari müxəmməs, ayaqlı müxəmməs. Molla Cümənin yaradıcılığında müxəmməsin daha bir neçə tipinə da rast gəlinir. Lakin hələ bu barədə tədqiqat aparılmadığından onun şəkli xüsusiyyətləri haqqında söz demək çətindir.

Aşıq şeirinin istifadə olunan şəkillərindən biri də divanidir. Divani 15 hecalı olur. Onun bəndləri 4 misra, misraların daxili bölgüsü 7 + 8 və ya 8 + 7 hecalarda olur. 7 və 8 hecalı kiçik misralar özləri də 3 + 4 və ya 4 + 3 şəklində bölünür. Divanilərin də çoxlu tipləri vardır. Məsələn, cığalı divani, dodaqdəyməz divani, bağlama divani, qıfılbənd divani, zəncirləmə divani, mərsiyə divani, nohə divani və s. növlərini göstərmək olar. Molla Cümə yaradıcılığın­dakı divanilər bu bölgüyə uyğun gəlir və onun divanilərindəki forma yeniliyi təkrarsızlığı ilə seçilir (21, s.254).

Molla Cümənin yaradıcılığında diqqəti çəkən aşıq şeiri şəkillərindən biri də təsniflərdir. Təsnif şəklindən hələ vaxtilə Molla Qasım və Yunis İmrə daha çox istifadə etmişlər. Göyçə aşıq məktəbinin Aşıq Alı, Aşıq Məhəmməd kimi sənətkarlarının da yaradıcılığına təsnif şəklinə təsadüf edilmişdir. Təsnif, əsasən, uşaq folklorundan aşıq poeziyasına keçmişdir.