Thank you for your contribution

182

ve kalıplar dışında düşünen ve yaşayan Balzac üzeri-

ne düşündürtür. Rodin, heykelinde fotografik bire bir 

bir benzerlik  amaçlamamıştır. (Johnson, 2010, s.98) 

Balzac’ı, halk içinde tanınan yönlerini de dikkate alarak, 

itirazlara yol açacak şekilde betimlerken, belirsizliğe ve 

yoruma yer açmıştır. Resmi dile sahip heykellerin ehli 

ya da terbiyeli durmaya çalışarak gerçeği sansürleyen 

duruşunu bozar.  (Schor, 1997, s. 18) Rodin’in heykeli 

gibi, Brancusi de heykelin değişiminde kırılma noktala-

rındandır. Yüzleşmesi zor tarihsel süreçlerin hafızalaş-

tırılmasının ortaya koyduğu biçimsel problemler, Ro-

din’in Balzac’ı yüceleştirmeden ve fotoğraflaştırmadan 

anıtlaştırma çabasından ayrı değildir. Anıtsallaştırma, 

eğer düşünceye dair ise, eril bir yüceleştirme çabasını 

terk eder. Sanatın toplumsal tarihinin farkındalığı, anıtın 

dilini değiştirir.

Meydandan Mahalleye Uzanan Anıtlar

Toplumun ve onu oluşturan toplulukların adalete, barışa 

dair talepleri arttıkça, anıtlar ve hafıza arasındaki 

mesafe, kamusal mekanlarda daha görünür olmaktadır. 

Bunu söylerken aklımızdaki görüntü, Galatasaray Mey-

danı’nda Şadi Çalık’ın “50. Yıl Anıtı” ile Cumartesi Anne-

leri’nin yan yana gelişidir. Cumartesi Anneleri’nin 500. 

haftadaki oturumunda, anıtın etrafında artık meydana 

sığmayan bir kalabalık toplanmış, halk yere oturdukça 

anıt da daha görünür olmuştur. Kayıp yakınların fotoğ-

raflarını tutanlar, anıtı yaslanacak ve fotoğrafların da 

seviyesini yükseltecek bir platform olarak kullanmıştır. 

Anıtın işaretlediği, Cumhuriyet’in 50.yılıdır. Heykeltıraşı 

Şadi Çalık’ın diğer işlerindeki deneysellik ve aykırılık, 

bu anıta kaidenin tasarımı, dönemine göre yenilikçi 

malzeme kullanımı ve metnin kullanışı sile yansımıştır. 

Cumhuriyet’in 50. Yıl kutlamaları kapsamında heykel-

tıraşlara sipariş eden anıtlarda, “(...)sanatçılar özgür 

bırakılmış, farklı biçimsel ve tematik eserlere imza 

atılmıştır. Dolayısıyla 1973 yılı da kamusal alanda heykel 

uygulamaları açısından bir dönüm noktası niteliğinde-

dir.” (Tekiner, 2010, s. 181-182) Bu heykellerden hayatta 

kalan çok azdır. Şadi Çalık, bir röportajında, Türkiye’de 

sanatçının yapıtını serbest bir şekilde biçimlendirerek 

şehre yerleştirmesinin ancak 50 senede mümkün ola-

bildiğine dikkat çeker. Sanatçıya göre, “Gerçek anıt, bu 

düşünce düzeyine erişmektir” (“Heykel Olmayan Yerde 

Heykel Yapmak İçin Yaşamak”, 1974 ). Anıtın kaidesinde 

yer alan 1923 ve 1973 rakamları, yatıktır; diyagonaldir. 

Dik değildir. Rakamların kendisi birer objeymişçesine 

birbirinden farklı seviyelerde yükseltiler oluşturur; yü-

zeyi hareketlendirir. Paslanmaz çelik boruların yükselişi 

de diyagonaldir; etrafındaki binaların dikeyliğini hafifçe 

büker. Yine de sanatçının diğer işlerindeki aykırılığa 

oranla daha ehlidir. 1923-1973 ibaresi, bir zaman aralı-

ğını işaret etmesi ile ilgimizi çeker. Bu zaman aralığının 

taş üzerine işlenişi, mezar taşları üzerindeki tarihleri 

hatırlatabilir. Yakın tarihte ve günümüzde, zorla kaybe-

dilen yakınları için adalet isteyen Cumartesi anneleri ile 

yan yana geldiğinde, farklı bir okuması çıkar: Kaybedilen 

yakınların bir mezarı yoktur; Galatasaray bütün kay-

bolanların sembolik mezarı haline gelmiştir.  (Koçali, 

2004, s.358) Çok öznel bir yorum olarak eleştirilebile-

cek bu bakış açısı, yakın tarihin, plastik dili kuvvetli bir 

anıt örneği ile yan yana gelişinden türemiştir. Anıtlar 

ile toplumsal hafızayı birlikte düşünmek için, ilgi çekici 

bir metafordur. Bizim anıta bakışımızda ilgimizi çeken, 

anıtın yerini işaretleyen çelik borulardan çok, kaide-

sidir. Kaide, anıtı zeminden kopartmaz. Kaide, eğiktir. 

Rakamlar, anıt çevresinde toplananların oturarak yatay 

düzlemde oluşturduğu tabandan yayılan hareketi, bıçak 

gibi kesmez. Aralarında uzanır. Düşünme mesafesini 

bırakır.  

Anıtlar ve toplumsal hafıza arasındaki mesafeyi so-

runsallaştıran, bu mesafe üzerine düşünen sanatçılar 

arasında kamusal mekanlardaki müdahaleleriyle göze 

çarpan en önemli sanatçılardan biri,  Krzysztof Wodicz-

ko’dur. Wodiczko, halka açık mekanlarda, meydanlarda, 

anıtlar ya da hükümet binaları gibi güç temsilleri olan 

yapıları üzerine yansıttığı projeksiyonları ile bu mekan-

ları yeniden canlandırmayı, toplumsal hafızayı canlan-

dırmayı hedeflemiştir. Projeksiyonları ile amaçladığı, 

bir gösteri ya da “mutlu bir kimlik temsili ya da şehrin 

ihtişamlı galerisi, ideolojik tiyatrosu ve mimari-sosyal 

sistemi ile pasif bir işbirliği” değildir. (Debord, 1958, 

s.50) Sanatçının Meksika sınırında yer alan Tijuana’da 

gerçekleştirdiği bir çalışma, bir kültür merkezinin 

anıtsal kubbesini, geçici süreliğine bir ekrana dönüş-

türür. Bu ekran, yüzleşmesi zor bir hafızayı görünür ve 

işitilir kılmayı amaçlar. Sanatçı, taciz ve aile içi şiddet 

gibi konuşulması zor durumlara maruz kalan kadınları 

kamusal mekanda konuşmaya davet etmiştir. Sanat-

çının bir ekip ile tasarlamış olduğu, başa ve çeneye 

monte edilebilen bir kamera-mikrofon sistemi, kadın-

ların görüntülerini kubbeye yansıtmaya yarar. (“Tijuana 

Projection”, 2001) Kadınların yüzleri, kubbeyi tamamen 

kaplar. Yansıtıldığı şekli ile benzer biçimlerde yuvarlak-

laşan yüzleri ayrıştıran, kadınların sesleri ve hikaye-

lerdir. Claire Bishop, Antagonizma ve İlişkisel Estetik 

isimli makalesinde, Rosalyn Deutsche’nin kamusal 

olanın demokratikleşme sürecinde çatışmanın ifadesi 

ile ilişkisine dair fikirlerine yer verir; Rosalyn Deutsc-

he’nin “kamusal alanın ancak kabul edilmiş dışlamaları 

göz önünde bulundurup itiraza açıldığında demokratik 

kalabildiğini” (Bishop, 2007, s. 39) öne sürdüğünden 

bahsedip, tam da çatışmanın demokratik kamusal ala-

nın varlığının koşulu olduğunu söylerken, Deutsche’nin 

takip ettiği kaynağın Laclau ve Mouffe’un kuramları 

olduğunu hatırlatır. Bu metinde Bishop, aslen kürator 

Nicolas Bourriaud’un 1990’larda ilişkisel estetik ile 

tanımlamaya çalıştığı bir pratiği sürdüren sanatçıların 

çalışmalarını, ilişkisel antagonizma olarak nitelendi-

receği kavram üzerinden inceler. Toplumda bastırılmış 

olanı açığa çıkarmaya niyetli olan ilişkisel antagonizma, 

Bishop’un bakışıyla, ilişkisel estetiğin önerisinden çok 

daha sert yapıtlar ortaya koymakta olan Santiego Sierra 

---