Thank you for your contribution
Yüklə 10,37 Mb. Pdf görüntüsü
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- Anahtar Sözcükler
- “Anıt”ın “Yüce”Den Ayrılması
175 176 177 YAKIN TARİHİN YÜCE OLMAYAN HAFIZASI BAĞLAMINDA ANITLARIN ANLAMI THE MEANING OF MONUMENTS IN THE CON- TEXT OF THE TROUBLED MEMORY OF RECENT HISTORY
Dünyanın çeşitli ülkelerinde, yakın tarihte yüzleşmesi zor olan bazı karanlık süreçler, söz konusu süreçlerin ve kaybedilenlerin hatırlanması, unutulmaması niyeti ile anıtlaştırılmıştır. Toplumsal acının, kentsel alan- lardaki temsil problemi, sanat tarihsel süreçte anıt- ların ve heykelin algısında değişimlere yol açmıştır. Sıfatı yüce olmayan durumların hatırlanması, “anıt” anlayışını “yüceltme” refleksinden, “anıtsal” olanı “yüce” olandan ayırt etmeyi gerektirir. Bu bildiri, yüz- leşmesi zor olan tarihsel süreçlerin izini, çağdaş sanat tarihinde anıt fikrini sorunsallaştıran belli başlı yapıt- lar üzerinden sürer. Söz konusu yapıtların içerdikleri “karşı” (savaş karşıtı, ırkçılık karşıtı, adaletsizlik karşıtı) söylemi ve eleştiriyi, çağdaş sanatın tartıştığı mekana özgülük ve ilişkisellik bağlamında ele alır. Anıtların halkı bir araya getirme gücü, günümüzde, anıtın fiziksel mevcudiyetinden öte, işaret ettiği hafıza ve yarattığı tartışma alanı ile ilgilidir. The dark and troubled character of the memory of recent history has caused a gradual shift in the percep- tion of public monuments. The practice of monument making “to celebrate our glorious past” no longer corresponds to our need in finding ways to confront the troubled memory of certain events in history. Troubled sections of history require other ways of being repre- sented and interpreted in public space. The problem of the public representation of violence, injustice, disas- ters, murders or any other “un-monumental” sections of history have caused a transformation in the idea
Hafızalaştırma // Keywords: Memory, Memorial, Monument, Count- er-Monument, Memorialization Mardin Artuklu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Heykel Bölümü //
Mardin Artuklu University, Faculty of Fine Arts, Department of Sculpture evrimokavcar@gmail.com ÖZET ABSTRACT Yrd.Doç. Evrim KAVCAR 08-11 Nisan April 2015 178 of the monument and of memorialization. Any critical view that positions the monument as an anti-amnesic component of collective memory requires the idea of the “monument” to be freed from the urge to “glorify”. This article aims to trace the transformation of the difficult periods in history though specific works of art that problematize the concept of the monument. Such works of art follow a discourse of “counter” or “against” (against war, against discrimination, against fascism, against injustice). Any monument or example of public art is as powerful as the memory it opens up into ques- tion. It is as effective as the public debate it initiates and sustains. Giriş Günümüzde, isimleri içinde “anıt” kelimesi geçen, top- lumsal hafızayı harekete geçirmeyi hedefleyen ve ken- dini en geniş anlamıyla kamusal alanda konumlandıran sanatsal çalışmalar, anıtın alışıldık ve kısıtlı ifadelerini ve günümüzdeki anlamını sorgular niteliktedir. Aynı meydanı, parkları ya da sokakları paylaştığımız anıtların nasıl bir hafızayı muhafaza ettiği sorusu, beraberinde bu anıtların biçimsel ve düşünsel düzeyde, toplumsal hafızayla ilişkileri bağlamında eleştirilmelerine yol açar. Bu eleştiriler ise, anıt pratiğini, toplumsal hafıza kaybının karşısında bir pratik olarak yeniden tanımla- mayı gerektirmiştir. Bu yazının inceleyeceği örnekler, tarihin şanlı oluşuna dair ezberi yücelten bir anlayış yerine, yakın tarihin yüce olmayan hafızası ile eleştirel bir şekilde hesaplaşmayı seçer. Bu yüzleşmeyle anıtlar, geçmişin yeniden anlamlandırılacağı alanlar olarak önem kazanırlar. “Anıt”ın “Yüce”Den Ayrılması Rosalind Krauss, 1979 yılında “October” dergisinde yayınlanan, “Mekana Yayılan Heykel” isimli makalesin- de, “heykel” olarak tanımlanan alanın nasıl genişledi- ğine, genişletildiğine odaklanır. Öncelikle, heykelin ve anıtın tarihsel sınırları olduğunu, tanımlı kategorilere işaret ettiğini ve heykel mantığının, anıt mantığından ayrı olmadığını hatırlatır. Heykelin tanım olarak nasıl bulanıklaştığını ve anıt mantığının nasıl “zayıfladığını”, anıtlardaki anlatımın öznelleşmesi, simgesel dilinden sıyrılması, kaideyi terk etmesi, göçebeleşmesi, ne manzara, ne de mimari olanın alanına, yani heykelin alışıldık alanının ötesine geçmesi üzerinden anlatır. Resim olmayan, tiyatro olmayan, kısıtlı tanımlarıyla heykel de olmayan çalışmaların, malzemeye dair kalı- cılık ve temsilin ötesinde bir yaşam edindiğini vurgular. Heykel ve anıt, kültürel terimlerle bağlantılı olarak her türlü mecrayı ve ortamı kullanan bir dile dönüşmüştür. (Krauss, 1979, s. 30-44) İfade dilini tamamen özgürleş- tiren anıt pratiklerini incelemeden önce, bu dönüşümün basamaklarına göz atmak faydalı olacaktır. Günümüzde anıtın alışıldık anlamıyla kalıcılığını, yük- sekliğini, yüceliğini, eziciliğini, içerdiği erkek egemen zihniyeti sorgulamak, aynı zamanda sanatın tanımla- rının geçirdiği değişimin de hafızasına sahip çıkmak demektir. Özellikle II. Dünya Savaşı sonrası Almanya’nın Yahudi Soykırımı’nın hafızası ile yüzleşme süreci, anıt dilinde köklü bir değişikliğe yol açmıştır. Soykırım anıtları, bakışları yukarıdan aşağıya çevirmiş, anıtı bir boşluk olarak ele almıştır. Soykırım anıtları üzerine uzmanlaşmış olan araştırmacı James E. Young (1992), 1990’ların başlarında, klasik anıt anlayışını eleştiren anıtlar için, ‘karşı-anıt’ terimini kullanmıştır (s. 267). Karşı-anıt, genellikle soyut bir ifadeye sahiptir. Anı- tın neyi temsil ettiğini ve temsilin kendisini sorgular. Young’ın bu bağlamda işaret ettiği ilk çalışma, heykelt- raş Sol Lewitt’in Münster Sarayı’nın önüne yerleştir- diği ve Münster’de kaybedilen Yahudilere adadığı, küp şeklinde siyah taşlardan oluşan kendisi de küp formun- da bir kütledir; minimalist bir heykeldir. Young’a göre bu “siyah form”, siyah bir tabutu andırır. (Young, 1992, s. 267-296) Karşı-anıtlar ve minimalizmin biçim dili arasındaki “ (...) aynılık algısı, zaman ya da mekandaki yabancı her şeyi, zaten bildiğimiz ve olduğumuz şeye indirgemeye yönelik bu strateji, bizi rahatlatır.” (Krauss, 2002, s. 103) Minimalizmin fabrika üretimi pürüzsüz yüzeyleri ve küpleri, yankısını sadece Almanya Soykırım Anıtları değil, Maya Lin’in (gazileri kahramanlaştırma- dığı, savaşı yer yüzeyinde derin kara bir kesik olarak cisimleştirdiği için) tartışma yaratan “Vietnam Gazileri Anıtı” ve çok daha yakın zamanlı New York’ta 11 Eylül Anıtı’nda da bulmuştur. Karşı-anıtlar söz konusu olduğunda sıkça referans verilen minimalizm, 1960’larda heykelin temsil dilini sorgulayarak sanatta bir kırılma noktası oluşturmuştur. İzleyici ile aynı zemini paylaşan yapıt, kendi dışında bir şeyi temsil etmeye çalışmaz. Referansı kendinedir. Sa- natçının fabrikaya malzeme ve boyut bildirerek siparişi üzerine üretilmiştir. Ölçek, ne bir anıt kadar büyük, ne de bir nesne kadar küçüktür. (Kaye, 2000, s. 26) Yapıtın algısı, galeri mekanında nerede durduğu ve izleyicinin mekana ve yapıta göre nasıl konumlandığı ile değiş- mekte, dolayısıyla da minimalizm, mekana-özgülüğün (site-specificity) heykel üzerinden sorgulanmaya baş- ladığı bir alan olmaktadır. (Kaye, 2000, s. 3) 1960’larda minimalizm üzerinden gündeme gelen mekana-özgülük, 1989’da heykeltraş Richard Serra’nın “Tilted Arc” isimli New York Federal Plaza için özel olarak tasarladığı kamusal heykelinin mahkeme kararıyla kaldırılmasına varan tartışmaların da konusu olur. Heykeltraş, meyda- nın, içinde ve çevresindeki yapılar ve insanlarla ilişkisini incelemiştir. Plazanın yarısını kaplayan çalışmayan bir fıskiyeyi ve insanların yürüyüş patikalarını dikkate almış, mekana özgü bir iş üretmiştir. Bu nedenle, hey- kelin yerini değiştirmek, onu yok etmektir. (“The Trial of Tilted Arc”, 1986) Özellikle belli bir yere özgü üretilen yapıt, yeri değiştiğinde anlamını kaybeder. Soykırım Anıtları da çoğunlukla bulundukları mekanın özellikleri Yüklə 10,37 Mb. Dostları ilə paylaş:
|