80
-müzeler, küratörler, tarihçiler, eleştirmenler, koleksi-
yonerler, sponsorlar, hamiler, piyasa ve izleyiciler gibi-
bakmanın öneminden bahsederken, bu örgütlenmelerin
ortak hayal ürünlerine nasıl katkıda bulunduklarının
incelenmesi gerektiğini vurgular. Ortaya konan esere,
sadece imgenin nüktesi olarak ya da sanatçının resmin
içine koyduğu niyet ile birlikte değil, sanat alanının çe-
şitli üyeleri arasındaki etkileşime odaklanarak bakmak
gereklidir.
Bugünün sanatında güncel dünya düzen(sizlik)inin çağ-
daşlık kategorisindeki kuvvetlerin etkisini görmekteyiz.
Bu kuvvetler küreselleşme (gittikçe artan farklılıklar ve
kültürler üzerinde jeopolitik ve ekonomik hegemonya
kurma çabası) düzeyinde, toplumsal oluşumlar (yurttaş-
lık, devlet kontrolü, yerel politika) düzeyinde ve en son
kültür (imge ekonomisi, temsil rejimi) düzeyinde işlerler
(Smith, s. 19). Bu kuvvetler güncel sanat pratiğinde bu
düzeylerin devamı olarak bulunurlar. Çağdaş sanatın
üç akımda karşıladığı bu düzeylere göre birinci akım
Avrupa ve A.B.D.’de modernitenin metropolitan mer-
kezlerinde (ve onlarla yakından ilişkili altkültürlerde ve
toplumlarda) etkili olur ve sanat tarihindeki tarzların,
özellikle modernist olanların (Batı tarzı sanat yapmanın)
devamı niteliğindenir; ikinci akım Avrupa kıyısında ve
eski kolonilerde oluşan ve daha sanra gittikçe heryere
yayılan politik ve ekonomik bağımsızlık hareketlerin-
den doğar ve ideolojilerin ve deneyimlerin çatışması
ile karakterize olur (Smith, s. 25). Bunun sonucunda
sanatçılar kendi çalışmalarının içeriği olarak hem yerel
hem de küresel meselelere öncelik verirler. Bu arada
üçüncü akım, yani kültür kuvvetini karşılayan akım
altında (imge ekonomisi ve temsil politikası içinden)
sanatçılar özellikle kendi jenerasyonlarından olan ve
gittikçe artan ve dünyada yayılan bir iletişim ağı içinde
başkaları ile paylaştıkları fakat kişisel olarak deneyim-
ledikleri meseleleri keşfederler. Birlikte ele alındığında
bu akımlar geç yirminci yüzyılda çağdaş sanatı oluş-
turmuştur ve bu akımların birbirleri ile etkileşimi ve
kesişimi erken yirmibirinci yüzyıl sanatını şekillendir-
meye devam etmektedir (Smith, s. 25). Bu perspektiften
bakıldığında küresel dolaşımda olan farklı kimliklerin
kültürel melezleşmesi yaratıcı ve özgürleştirici bir
deneyim iken yerelliğin temsil açısından güçsüzleşmesi
nadiren özgürleştirici bir deneyim olabilir. Yine de tem-
sile gelebilmesi için bu çevre kültürün merkez kültür
ile melezlenmesi gerekmektedir, bu da Batı sanat diline
farklı yerelliklerin çevrilmesi, aktarılması anlamına
gelmektedir. Mümkün olan uygun bir çeviri ile farklılık-
lar temsil edilseler bile küreselleşmenin ve piyasanın
gereği olan melez bir estetiğe büründükleri açıktır. Az
rastlanır ülkelerin sanatçıları bile sanat piyasasında ya
da Amerika’da veya Avrupa’daki uluslararası sergilerde
kültürlerarasılık referanslarını işlerinde kullanabilmek
için öncelikle içlerinden çıktığı kültürün öğelerini bulup
gösterebilmeleri ardından gerek teknik gerekse fikirsel
ya da nesnel düzeyde küresel çağdaş kültür öğeleri ile
harmanlayabilmeleri gerekmektedir. Buradan hareket-
le diyebiliriz ki, her ülkenin veya kültürün farklılıları,
özellikleri zamanla ve uluslararası sergilerle kavramsal
ulusaşırı bir ağın içinde bastırılmakta, basmakalıplaş-
tırılmaktadır. Tüm bu basmakalıp yerellik temsilleri
sanat piyasası için gerekli olan çeşitliliği sağlamakta
ve ötekiliğin numuneleri olarak korunması için teminat
vermektedir. Ulusların arasındaki farklı çağdaş sanat
uygulamalarını ve yazımlarını sergileyen ve katologla-
yan gösterimlere baktığımızda aslen ulusların izlerini
bastırmadığını fakat sınırlar arası kesişen eksenleri
ayırtetmeye çalıştığını görebiliriz. Aslında herşeyden
öte sanat piyasasının ulusal sanatçıları açığa çıkara-
rak en azından işin yerel bağlantılarını “uluslararası
homojenize bir söylemin ikincil folklorik referanslarına
dönüştürerek” önemsizleştirdiğini görmekteyiz (Cancli-
ni, s. 374-5).
Yeni iletişim teknolojilerinin evrenselleştirici süreçlerin-
den geçen, bilgi, finans ve malların akış gücü karşısında
yerel kültürlerin kaçınılmaz olarak ele geçirildiğinden
ve homojenize edilip bir kümede dağıtıldığından bahse-
den Featherstone, küresel dünya fikrinin totaliter mantı-
ğın dayatıldığı bu kümede yerel kültürlerin batı moder-
nitesinin hegemonyası altında konumlandığını belirtir
(1996, s. 46-76). Sanat alanında ise küreselleşme, daha
çok, gittikçe artarak büyüyen ve çağdaş sanatı finanse
eden izleyici kitlesi, bu kitleyi ağırlamak için özel ve ka-
musal müzeler ve dünya çapında düzenlenen sergilerin
artması ve sanatın bileşenleri arasında hızlı seyahat
ağının genişlemesi ve hızlı bilgi değişiminin yayılması
için kullanılmaktadır (Griffin, 2013, s. 7). Küreselleşme
uluslararası tanınma arayan Batılı olmayan sanatçılara
“görünürlük için fantastik bir olanak” sağlar (Griffin, s.
12). Fakat sanatçıların çevre kimliklerinin tanınması ve
onların Batı sanat sisteminin içine, sistemin tarihsel-
liğine, ekonomik, estetik ve eleştirel değerlerine dâhil
edilmelerine, sanatçıların çalışmalarının ötekilik ve
etnik içerik dereceleri, bireysel kimliklerinden çok daha
fazla işlev görmektedir (Fisher, 2005, s. 234). Birçok sa-
natçı sergilerde görünürlük koşulu olan küreselleşmeyi
ve yerelliği ele aldıkları için eleştiriler alırlar. Bu arada
mega sergiler küresel tüketime uygun ana kaynaklar
olarak, her an taşımaya hazır ve içi boş kartografiler
üretirler. Bu sergilerde küratörün anahtar bir kate-
gori olarak yükselmesi 80’lerin ve 90’ların uzlaştırıcı
çokkültürlülüğünün içeridiği başkalığın üçüncü dünya
çıkarımlarının ardından tesadüf eder (Kapur, s. 182).
Yirmibirinci yüzyıl küreselleşmesi ölçeğinde küratör-
yal proje bugün farklılığa dayanan zorunlu içermeyi
gerektirmektedir. Zaman ve mekânın bir deneyimin içine
kapandığı, bölgeler ve kültürler arasında bir farklılık
hissini canlandıran bienaller bugün küreselleşmenin bir
semptomu gibi gözükür. Geçmişin çoğulluğundan ve bu-
günün küreselleşmesinin pasif yansımalarından farklı
olarak çağdaş bienaller ilişki içinde farklılığı sunduğun-
dan bahseden Griffin, çoğulluğa niyet eden sergilerin
aslen tekil olana, atlamaya çalıştığı tutarlı perspektife
ithaf edildiğini söyler (s.13). Çokkültürlük politikası ile