Thank you for your contribution
Yüklə 10,37 Mb. Pdf görüntüsü
|
51 mez. Bu durumda, ilk yapılacak şey, Batı düşüncesinde erkeğin yarattığı özne ve nesne arasındaki mesafenin kaldırılmasıdır. Sanatçının kendisini konu olarak sunması, kendisinin fiziksel ya da / ve psikolojik varlığının samimi taraflarını bize açmayı seçtiğini düşündürtür. Bu açıdan özportre, sanatçının kimliğini iddia ve açıklamada en doğrudan yoldur. Ama öztemsil daha karmaşık ve tartışmalı bir konu olmuştur. Kadın ilham kaynağı olarak yüzyıllarca idealleştirilirken, bir yandan da büyücü, erotik nesne, femme fatale rolleriyle heteroseksüel erkek arzusunun nesnesi olmuştur. Hem bundan kurtulmak hem de aktif özne rolünü almak için mücadele etmek zorundadır. Erkeğin aksine, özportre ve öztemsil yoluyla kendi imgesini geri kazanmak için kararlı bir şekilde kendi iç dünyasını ve dışarıdaki gerçekliği keşfetmeye soyun- muştur (Chadwick, 1998, s. 157). Ortaya çıkan samimi- yet, pornografi içindeki cinsel bedene yakın bir ironik konum alarak genital organları kadın bedeninin tama- mının yerine kullanmasıyla da sonuçlanmıştır. Kadının kendi bedeninin imgesi üretmesi riskli bir iş olsa da, bu, jinekolojinin araçlarıyla aydınlanan bir öz bilinç olarak kadın bedeni vurgusudur (Betterton, 1996).
Görsel 4. Carolee Schnemann, Göz Beden: Kamera İçin 36 Dönüştürücü Eylem, 1963 Carolee Schneemann yankı uyandıran performansların- da hem imge olarak kendi bedenini kullanmış, hem de yeni bir beden imgesi yaratmıştır. Cinsellik ve cinsiyet temelinde ilerlerken, toplumsal beden ve birey bedeni üzerinde kurgulanan tabuları, pornografi aracılığıyla sorgulatmıştır. Göz/Beden serisi, kadın bedeninin pasif konumlanışına karşı çeşitli protezlerle sınırlarının genişletilmesi düşüncesine odaklanmıştır. Fırça, inek kafatası, motorize şemsiye, plastik ve çeşitli aletlerle bedensel dışavurumun sınırlarını zorlayan eylemler içermektedir (Jones, 2006, s. 173). “Bir kadın ve bir sanatçı olarak bölündüğümü hissettim hep, kimliğimin parçalandığını, ayrıştığını… Yapıtlarım asla çizgisel (tek yönlü) olmadı, hep çok yönlüydü. Hep beden parçaları imgeleriyle uğraştım, çünkü bedeni hep parça parça algılıyorum” diyen Annette Messager (akt. Chadwick, 1998, s. 20), duyu ve duygulara doku-
52 nan yerleştirmeleriyle Batılı insanın yirminci yüzyıldaki gündelik yaşantısının parçalanmış nitelik ve zalimli- ğini yansıtır. Kimliğin ve arzunun paradoksal doğasını keşfederken, izleyiciden bunların arkasındaki toplumsal psikolojiyi yeniden kurmasını talep eder (Rugoff, 2008). Yeminlerim adlı işinde kendi bedeninden ayrıntıları çerçeveleyerek dairesel bir bütün oluşturacak ama aynı zamanda birbirlerinin önüne geçecek şekilde iplerle as- mıştır. Parçaların toplamından daha fazla olan benliğe işaret etmektedir. Benzer bir kaygıyla, Mona Hatoum da Yabancı Beden adlı çalışmasında antroskopik bir kamerayla bedenden alınan iç görüntüleri ve ultrason makinesiyle kaydedilen nefes, kalp atışı gibi beden seslerini yeniden düzen- lemiştir. Ufak bir kule yapının içinde yere yansıtılan yuvarlak görüntüde bu kayıtlar oynatılırken, izleyici de o görüntülerin içine girmiş, üzerine basmıştır. Bedenin içi ve dışı burada et olarak sunulmuş; elden kola, başa, boğazdan bağırsaklara, anüse, vajinal kanala uzanan bir yolculuk oluşturulmuştur. Etin, derinin ekran haline geldiği bu yerleştirme, ‘ötekini izlemek için ne kadar mesafe bırakılmalı?’ sorununa odaklanmıştır (Jones, 2006, s. 156).
Görsel 6. M. Hatoum, Yabancı Beden, 1994 Burada alışıldık kadın temsillerini yapıbozuma uğratıp sundukları zevkleri sorunsallaştırması beklenen bir tavır var. İzleyicinin haz duymasını sağlayacak yöntem- lerden kaçınarak negatif bir estetik üretme kaygısının egemen olduğu açıkça görülmektedir. “Erkek bakışı içinde çerçevelenemeyecek bir cinsel beden nasıl temsil edilebilir?” (Betterton, 1996) sorusunun sürekli bir yan- kıyla yinelendiğini duyarız. Berger, bu kaçışın kökenine dair ipucu vermektedir: Kadın olarak doğmak, erkeklerin mülkiyetinde olan özel, çevrelenmiş bir yerde doğmak demektir. Toplum- sal kişilikleri, böylesine sınırlı, böylesine koşullan- dırılmış bir yerde yaşayabilme ustalıklarından dolayı gelişmiştir. Ne var ki bu, kadının özvarlığının ikiye bölünmesi pahasına olmuştur. Kadın hiç durmadan ken- disini seyretmek durumundadır; kendi imgesiyle birlikte dolaşır (1995, s. 46).
Görsel 7. Berthe Morisot, Süt Dadı, 1880, tuval üzerine yağlıboya
Görsel 8. Rona Pondick, Süt Beden Politikaları, 1989 Kadın kimliği siyasal ve sanatsal olarak sorgulanmaya başlandığında, masaya yatırılan ilk konular annelik ve çalışma hayatı olmuştur. Arzulayan, çalışan ve anne 53 olan kadının keşfi feminist siyasette görsel pratiklerle bedenin yeniden düşünülmesi için daha geniş bir gay- retin parçası olarak düşünülmelidir. Beden kavramları, hazları, arzuları ve acıları feminist kültürel pratiğin merkezindedir. “Derinin altında neler olup bitmektedir?” Bu soruya yanıt aranırken kimi zaman baştan çıkarıcı ama tehlikeli, kimi zaman bedeni reddeden birbiriyle çelişkili tavırlar benimsenmiştir (Betterton, 1996, s. 25). İlk örneklerden biri olan Berthe Morisot’nun Süt Dadı resmindeki sütannenin memesi, çalışan kadının meme- sidir; ressam da resim yapabilmek için sütanne tutarak emzirttiği bebeğin annesi (Nochlin, 1992, s. 231). Her şeyin birbiri içinde eridiği bir atmosferde betimlenen bu durum, modern kadının çelişkilerinden biri olarak cazibesini saklamıştır. Çağdaş kadın bedeni temsilini yeniden biçimlendiren isimlerden olan Rona Pondick ve Alina Szapocznikov da çalışmalarıyla annelikle nesnele- şen kadının parçalanmış kimliğine vurgu yapmışlardır. Günümüz görsel kültüründe kadın bedeni imgeleri karmaşık ve çelişkili mesajların taşıyıcısı olarak görev yaparlar. Özcülük ve yapısalcılıkla ilgili feminist tar- tışmalarda bedenin anlamının kendisi yoğun tartışma altındadır. Beden kültürel meditasyonların mekânı, belirlenmiş anlama toplumsal ve siyasal meydan oku- maların işareti ve feminen öznelliğin önemli bir ölçüsü olmuştur. Beden ve beden parçaları, kültürel ve bir o kadar da kişisel korkuları ve endişeleri kaydederken gözlerimizin önünde şişer, mutasyona uğrar, çözünür, çoğalır ve çürür. Sanatçılar bedene ölüm, ayrışma, kor- ku ifadeleri ve sembolik anlatım biçimleri için bir mekân olarak günden güne daha çok kullanır oldular. Feminen öznellik melezleşme, fetişleştirme ve kendi yerine be- den parçalarını koyma ile yeni bir odak oluşturdu.
Görsel 9. Alina Szapocznikov, Annelik, 1969
Görsel 10. F. Woodman, İsimsiz, 1976 Aydınlanma sonrasının hükmettiği ‘bölünmez öz’ fikrinin kırılmasıyla özellikle sürrealistlerdeki tutarsızlık, bu ayrışmayı ve parçalanmayı kucaklamıştır. Öncellikle ka- dınlar nedensel ve psişik sabitliği reddederek çoğaltma, parçalama ve yansıtma imgelerini kullanarak kendi- lerini temsil ettiler. Beden alışkanlıkları kırıldı. Yüzey ve imge olarak kadınlığın sosyal yapılanmalarına dair bir bilinçlenmeye, fantazmik ve oneirik olana eğilime, feminenliğe tahsis edilmiş psişik güçlerle meşguliyete, çoğaltımı, maskelemeyi, maskaralığı kimliksizlik kor- kusuna karşı bir savunma olarak kucaklamaya sıklıkla yer verilmiştir. Feminen imgelem, çocuksu, kriminal ya da deli varsayımıyla hem sürrealizmde hem de Birinci Dünya Savaşı sonrası gelişen psikanaliz literatüründe odak figür haline gelmiştir. Breton, Eluard, Benjamin Peret ve diğerlerinin şiirinde başvurulan kadın, Roman- tik ve Sembolist imgelemdem miras kalmış ve Freud yo- luyla yeniden yorumlanmış, merak uyandıran, yetenekli, tehlikeli, nokturnal ve kırılgandır (Chadwick, 1998). Yirmi iki yaşında intihar eden ve ardında beş yüz kadar fotoğraf bırakan Francesca Woodman, neredeyse sade- ce özportre çalışmıştır. Kadın kimliğinin biçimlenişine hem tanık olan hem de yeni tanıklıklar yaratan sanatçı, izleyicilere kendi özel alanında sahnelenen senaryoları görsel olarak gaspeden voyör rolü veriyordu. Yapıta dâhil edilen izleyici, terk edilmiş bir mekanın aşınmış ve parçalanmış odalarında eriyen sanatçının bedenini yıkıcı bir araç olarak görüyordu. Kadın bedeninin cinsel bir silah ya da sembol olma anlamları kaybolmuştu Woodman’in fotoğraflarında (Chadwick, 1998, s. 167). Yansımayla mekan ve zamanla ilişkisinin sorgulandığı çalışmalar, ayna karşısında bir saklambaç oyunu, bir kendini kandırma sunar. ayna önünde sürünen çıplak beden, parlayan ışık ya da kendi anlık bakışı dışında hiçbir şey görmez. Normalde gösteren, ortaya çıkaran ayna, tam eksine, kimliği saklayacak ya da saptıracak bir engel haline gelmiştir. Varlık süreksiz, yansımalar boştur; zafer tecritindir. Yüklə 10,37 Mb. Dostları ilə paylaş:
|