Tudi Hugo Aust V svojem pregledu polja raziskav realizma V literaturi z naslovom Literatur des Realismus: 3

2.2.2.3 Lukácsovo razumevanje poetoloških vprašanj odnosa avtor—delo

Videti je, da nekateri Lukácsovi pogledi ohranjajo tehtnost. Vsaj kjer se dotikajo razmisleka o odnosu avtor/bralec-dejanskost. Odprta pa ostajajo vprašanja, kako naj se tovrstno marksistično razumevanje dejanskosti prevede v konkretne literarne poetike, napotke in metode, kako pisati literaturo, torej v odnos avtor-delo. Lukács se glede tega vprašanja odločno postavi na stališče socialističnega realizma in pri njem vztraja do konca življenja leta 1971, tudi v svoji zadnji monografiji z za teorijo socialističnega realizma pravzaprav nenavadnim naslovom Solženicin (Solschenizyn, 1970). Nihanja v priljubljenosti Lukácsa pri Partiji izhajajo iz temeljne napetosti med poskusom resnega razmisleka o socialistični literaturi in problematično dejanskostjo stanja stalinistične in poststalinistične literature vzhodnega bloka⁷⁶. Kohl se je v nasprotju z Lukácsom temeljnim dilemam izognil.

Realistische Kunst trägt auch in marxistischer Meinung zur Deutung und Erklärung der Wirklichkeit bei; wie bei jeder Theorie mimetischer Kunst sieht man sich auch hier den Polaritäten von Wahrheit und Wirklichkeit, Wesen und Erscheinung gegenüber. Die Erkenntnisfunktion der Kunst beschränkt sich in der heutigen literarischen Praxis der sozialistischen Länder aber meist darauf, präzise vorgegebene Einsichten zu konkretisieren oder – bei minderen Autoren – gar nur zu illustrieren. (Kohl 148)

V nasprotju s Kohlovim poskusom, da bi ločil problematiko mimetičnosti, ki jo navezuje na aristotelovsko tradicijo, od historičnega materializma – to je seveda neustrezno, kot je bilo pokazano – pa Lukács tvega sintezo literarnega modela, ki naj bi povezal realistični roman 19. stoletja s sodobno literaturo 20. stoletja.

Razpravljanje o socialističnem realizmu se suče okoli dveh povezanih pojmov: tipično in partijnost. Pojem tipičnega povezuje literaturo z dejanskostjo skozi odnos reprezentacije, ki pa ni fotografska preslikava, ampak dodaja še nekaj več. Ta dodatek bi lahko razumeli na ravni umetniškega, vendar zgolj, kolikor govorimo o estetskem v smislu klasičnih estetik, to pomeni gnoseologizma umetnosti kot čutnega spoznanja, Heglovega »čutnega svetenja ideje«. Umetnost je tako za socialistični realizem kot za marksistične poglede na umetnost nasploh oblika spoznanja. Seveda vedno s specifičnim dodatkom, izhajajočim iz Marxove XI. teze o Feuerbachu (1845): »Filozofi so svet samo različno interpretirali; gre pa zato, da ga spremenimo«⁷⁷. O umetniških postopkih govori Lukácsovo besedilo Za realizem gre v skladu s teorijo odseva skozi pojme: globina, predreti površino in tudi skozi podobo, da misli »rasejo« iz življenja družbe (to je nasprotno od modernistične neposrednosti). Če je bilo mogoče glede odnosa avtor-dejanskost opaziti hermenevtično zavest o omejenosti spoznanja, pa simetrični obrat v odnos avtor-delo, kot ga je razvil Lenin, pokaže na velike težave.

Ker ti odnosi [objektivne realnosti] ne ležijo na površini, ker globinske zakonitosti postanejo zaznavne na zelo zapletene načine in se uresničujejo le neenovito, kot trendi, je delo realista izjemno naporno, ker vsebuje tako umetniško kot intelektualno razsežnost. Prvič, te odnose mora odkriti intelektualno in jim dati umetniško obliko. Drugič, pa čeprav sta v praksi ta dva procesa neločljiva, umetniško mora zakriti [podčrtal A. V.] odnose, ki jih je ravnokar odkril skozi proces abstrahiranja – tj. preseči mora proces abstrahiranja. Takšno dvojno delo ustvari novo neposrednost, ki pa je umetniško posredovana; v njej, pa čeprav je površina življenja je dovolj prozorna, da lahko skoznjo zasije globinsko bistvo (to ne velja za neposredno izkušnjo v resničnem življenju), se vendarle kaže kot neposrednost, kot življenje, kot se kaže v resnici. […]

To je torej umetniška dialektika videza in bistva. Kolikor bogatejša, bolj raznolika, kompleksna, »lokava« (Lenin) [...] (Aesthetics and Politics 38-9)

Lukács torej zahteva od realista intelektualno zajetje dejanskosti pod površino, kar je načeloma utemeljeno, manj smiselna pa se zdi v tem pogledu zahteva po »skrivanju« in leninovski »lokavosti« - oboje spominja na laž, ki se upravičuje pragmatično, skozi marksistični projekt emancipacije.

Tipični značaji, tipične podobe ljudi – kar je uradniški dogmatizem socialističnega realizma prevedel v banalnost in papirnatost pozitivnega junaka – so rezultat kreativnega dela realista (Lukácsovi osrednji primeri so Balzac, Dickens, Tolstoj, Thomas Mann idr.). Razumeti jih je treba iz marksistične teleologije, namreč kot »preroške« figure, o katerih je ob Balzacovih romanih govoril že sam Marx (Aesthetics and Politics 46). V njih so zaradi vključenosti v sistem historičnega materializma vidne trajne poteze v ljudeh samih, v njihovih medsebojnih odnosih in v njihovih odnosih do okolja. Lukács zahteva hkrati od realista pravo preroškost, ki pa se (včasih implicitno) osmišlja skozi marksistični dogmatizem (Aesthetics and Politics 48). Tipu torej ustreza anticipacija nadaljnjega razvoja zgodovine. Pomemben je tudi personalistični vidik dejanskosti kot »mehanizma iz ljudi« v nasprotju z naturalističnim determinizmom (Realism 104).

Obrnjeno – in zato problematično – funkcijo dobi v literaturi tudi Marxov pojem krize. Ob primeru Izgubljenih iluzij Balzaca⁷⁸ Lukács zapiše:

Resnica družbenih katastrof je družbene narave; leži v resnici družbenih kategorij, ki z vidika celote določajo takšne nenadne obrate sreče. Katastrofa ustvarja koncentracijo bistvenih določujočih dejavnikov in preprečuje vdor nebistvenih podrobnosti. (Realism 106)

Katastrofa kot umetniška podoba krize postane torej eno od umetniških sredstev, ki zagotavljajo organskost poetični formi Balzacovega romana. Ta poetološka postavka seveda nikakor ne sledi iz prejšnjega gnoseološkega argumenta, da izkušnja krize dokazuje sovisje družbenih institucij, ampak je zunanji dodatek teorije odseva k vprašanjem umetniške produkcije, ki spregleduje kompleksnost učinkov literarne institucije znotraj družbe. Očitno je, da je dejavnik pravzaprav umetniška forma, ki jo ustvarja realist, šele umetnik pa je v kontekstu socialističnega realizma lahko v implicitnem sozvočju s historičnim materializmom. Lukács trdi tudi, da se pri realistu Balzacu (v nasprotju s povezavo z znanostjo v naturalizmu) celota nekako »organsko« izvaja sama iz sebe. Težave, kako zaobjeti totaliteto objektivne dejanskosti, skuša Lukács reševati na več načinov, npr. skozi omembo cikličnosti Balzacovega romanesknega projekta, ki zaobjame celoto šele kot celota Človeške komedije, kar pa se zdi zgolj kvantitativna razširitev, ki se ključnih vprašanj sploh ne dotika. Drugi poskus, kako pokazati vsaj pot k totaliteti, je njeno omejevanje.

[…] te individualne usode so vedno žarčenje družbeno tipičnega, družbeno univerzalnega, ki ga je mogoče ločiti od individualnega samo skozi analizo a posteriori. V samih romanih sta individualno in splošno neločljivo združena, kot ogenj z vročino, ki jo oddaja. (Realism 105)

Tipično je torej pojem, ki se konstituira a posteriori, to pomeni – v nasprotju s »povprečnim« (Realism 107) – šele skozi vzvratni pogled, ki pa bi bil, sledeč Lukácsovim pogledom na odnos do dejanskosti, seveda problematičen in vedno zgolj hipotetično začasen, temelječ na interpretaciji danih indicev. Podoben odnos naj bi nekako »odseval« v literaturi na vsebinski in formalni ravni. Lukácsova teorija je ujeta v precep med dvojim: zavestjo o dokazani (kompleksni) povezanosti pojavov sveta skozi ekonomske odnose – Foucault bi to razlagal na ravni oblasti-vednosti – in problemom, kako to razrešiti v umetnosti. Pomembno je, da so njegovi ugovori modernističnim ohranjanjem principa diskontinuitete v umetnosti relevantni, konkretni realistični modeli možnih odgovorov pa – vsaj v tej obliki – povsem nezadostni. Jezik razprav se zato prepogosto zapleta v dogmatske izjave, kot sta: »Prava nujnost v Izgubljenih iluzijah je, da mora Lucien v Parizu propasti« (Realism 105) in

Njegovi [Balzacovi] nasledniki, ki so napredovali po njegovih stopinjah, so so se premaknili po pobočju navzdol, pa naj so bili njihovi literarni dosežki še tako veliki. Njihovo umetniško nazadovanje je bilo družbeno in zgodovinsko neizogibno. (Realism 109)