Tudi Hugo Aust V svojem pregledu polja raziskav realizma V literaturi z naslovom Literatur des Realismus: 3

Povzetek

Obseg in tematska razgibanost razprave zahtevata pregleden povzetek njenih ugotovitev. Naslov Aktualnost realističnega diskurza v literarni in intermedijski umetnosti vsebuje vsaj tri osrednje sestavine, od katerih je realizem glavna. Namen besedila, namen, ki je bil ves čas v ospredju, je pokazati, da je realistični diskurz – tak, kakršen je splošno poznan mdr. prek velikih romanov in dramatike 19. stoletja – v sodobni literarni vedi potisnjen nekoliko na obrobje, medtem ko veljata romantika in modernizem za teoretsko zanimivejši področji. Namen besedila je torej ovrednotiti realizem, indic v prid smiselnosti takšnega poskusa pa je, da je realizem najstarejše literarno obdobje (oz. gibanje, ki ga je mogoče zgodovinsko zamejiti), ki še vedno obstaja vzporedno s kasnejšimi pojavi, kot so nova romantika, simbolizem, modernizem, postmodernizem … Raziskava ni pokazala na možnost, da bi se splošno sprejeti dogodek, ki označuje začetek realizma v literaturi, zamenjal z drugim – objava Stendhalovega romana leta 1830 še vedno označuje začetek realizma. Zgodovinska zamejitev začetka realizma je razlog, da razprava ni mogla uporabiti izraza v tipološkem pomenu besede (namen poglavja o tipologijah je bil pregled tega vprašanja, na podlagi katerega je mogoče jasno ločiti zgodovinski pojem od nadzgodovinskega).

Specifična interdisciplinarna zasnova razprave potisne v ospredje konstrukcijo modela realizma, ki izhaja iz literarnega realizma 19. stoletja, dodana pa mu je potencialna aktualnost v 20. in 21. stoletju. Začetek raziskave, ki pregleduje realizem 19. stoletja, temelji na arbitrarni izbiri, ki je posledica raziskovalčevih kompetenc in izhodiščnega uvida. Smiselnost te izbire se utemeljuje šele retrospektivno, tj. iz rezultata razprave. Tudi nadaljnji potek raziskave je povezan z avtorjevo biografijo, ki vključuje dejavnost na področju novomedijske umetnosti in novomedijskega oblikovanja. Razprava je zasnovana pravzaprav kot »(realistična) pot« - metoda – ki v obliki enosmernega hermenevtičnega premikanja teče od izhodišča, stika literature in realizma v obliki povsem neproblematičnega predmeta raziskovanja, naprej k bolj avtorskim komparativističnim⁶⁶⁵ pristopom. V uvodoma navedeni trikotni shemi, ki povezuje tri teme naslova, se za nujno naslednjo postajo izkaže raziskava problematičnega stika med literaturo in novomedijsko umetnostjo (kot jo definira Manovich). Interdisciplinarnost je splošen problem sodobne humanistike, ki mu je posvečene vedno več pozornosti. Drugi del raziskave išče teoretski model, ki bi zajel heterogeno polje novomedijske umetnosti, kar je aktualen problem, ki sam po sebi ni povezan z realizmom (četudi se razpravljanje o realizmu pojavlja mdr. pri Manovichu ob »sintetičnem realizmu«). Tretji del raziskave ponudi Geppertov model realizma kot potencialni odgovor na aktualni problem novomedijske umetnosti. Geppertove izpeljave, ki rasejo iz analiz realističnih romanov 19. stoletja, so uporabljene v novem kontekstu, kot odgovor na problem jezika novih medijev, ki pa je soroden problemu, ki je mdr. vzrok za realistično pripovedništvo 19. stoletja. Rezultat, ki ga tretji del razprave ponuja, je v resnici Geppertova teorija sama, tj. realistični model odgovora na krizo. Avtor je s tega vidika pravzaprav »geppertovec«. Potek razprave začenja pri neproblematičnem realizmu 19. stoletja, nadaljuje prek realističnih vprašanj v »debati o ekspresionizmu« okoli leta 1930 in še kasnejših Solženicinovih del ter Geppertovih obravnav postmodernizma v odnosu do Raabejevih del, da pride na koncu do »nepopolne indukcije«, krhkega predloga potencialnega novomedijskega realizma.

S tega vidika je odgovor, kaj je realizem v aktualni obliki, odprt in zaprt. Zaprt, ker je Geppertova teorija jasna in prepričljiva, odprt pa zato, ker ni dokazan prek empiričnega pregleda samih literarnih ali novomedijskih ter t. i. postmedijskih del⁶⁶⁶. Takšna pregleda sta nalogi nadaljnjih raziskav in bi po obsegu močno presegli realne okvire te raziskave. Povezava novih medijev in realističnega diskurza v literarni obliki ne sledi neposrednim zvezam med poetološkimi koncepti in teorijami obeh področij, ampak izvira iz skupnega problemskega sklopa, na katerega oba pojava odgovarjata z umetniško in neumetniško prakso (meje umetnosti so prestopali npr. tako literarni realisti 19. stoletja kot sodobni »kreativci« na področju načrtovanja komunikacij). Raziskava predlaga možnost »kopiranja« nekega problemskega jedra – in odgovora nanj –, kot ga modernist Kafka v dnevniškem zapisku z dne 8. 10. 1917 razume v svojem odnosu do Dickensovih realističnih del, kot »glatte Dickens-Nachahmung«. Kafka zapiše: »Meine Absicht war, wie ich jetzt sehe, einen Dickens-Roman zu schreiben, nur bereichert […]« (18. 11. 2010). To skupno problemsko polje razkrivata mdr. osrednji metodološki usmeritvi, ki določata to razpravo: teorija diskurza in Peirceova verzija pragmatizma. Mogoče je reči, da razprava zapolnjuje nekakšen manko v obstoječih teorijah, namreč specifično produktivnost realističnih odgovorov na totalno krizo (ki v radikalnem pomenu ne more postati predmet reprezentacije in raziskave; problematičnost reprezentacije je tako rekoč sinonim za problem nesemiotične obdelave informacij v računalništvu kot nekakšnega računalniškega »antidiskurza«).

***

Besedilo je razdeljeno na tri dele, ki smiselno delijo zaporedje osmih poglavij. Tridelnost je razložena v trikotni shemi iz uvoda⁶⁶⁷. V nadaljevanju so strnjeno povzeta posamezna poglavja.

Prvo poglavje nosi naslov Obsegi pojma »realizem«. V njem so najprej naštete rabe te besede tako izven znanstvenih disciplin in ved kot tudi njihova raba v vlogi strokovnih terminov. Namen tega dela je propedevtičen, opiše različna pomenska področja, ki so potrebna za kasnejše izpeljave – začrtani so obrisi problematike sholastičnega realizma in omenjeni problemi pragmatike. To so teme, ki se kasneje v besedilu vračajo v najrazličnejših kombinacijah. Predstavljen je tudi zgodnji historiat pojma realizem v literaturi, ki je empirična podlaga historične zamejitve realizma. Četrto podpoglavje se podrobneje posveti študiji Josepha P. Sterna, ki raziskuje realizem na meji med literarno in zunajliterarno komunikacijo. Stern najde potenciale za določitev realizma v samem izrazu, vendar pa je njegova razlaga realizma preširoka, saj ni omejena z letnico 1830. Sternova teorija, ki temelji na filozofiji Ludwiga Wittgensteina, prinese za raziskavo pomembni ugotovitvi, ki se izkažeta za par realističnih aksiomov: nedeljivost dejanskosti in personalistično razumevanje posameznih pojavov. Realistična podoba dejanskosti je torej nepretrgana izmenjava, ki poteka med ljudmi.

Drugo poglavje, Vprašanje posnemanja, se dotakne tradicij raziskovanja realizma. Tako kot prvo, je osredotočeno na literaturo, ni pa omejeno z literaturo kot medijem glede osrednjih ugotovitev. Poglavje sestavljata dve podpoglavji, od katerih prvo predstavi splošni vzorec povezanosti realizma in mimetičnosti, drugo pa problematiko poglobi na primeru marksistične verzije teorije realizma kot posnemanja dejanskosti. Namen tega poglavja je podati odgovor na vkoreninjene predsodke o domnevni zvezi med realizmom in dejanskostjo, v kateri naj bi posredovala relacija ustrezanja oz. podobnosti. Ta vrsta razlag je danes dokončno presežena. Ob ilustraciji, zakaj iz posnemanja ni mogoče izpeljevati realizma, se pokaže temeljni problem tega besedila, namreč kako skonstruirati pojem realizma, ki ni več povezan s sliko dejanskega stanja in se dani dejanskosti kot objektivnemu predmetu pravzaprav odreče. Drugo podpoglavje pokaže nehomogeno polje maksističnih teorij realizma ter se posebej posveti Lukácsovi – najobširneje njegovi pozni analizi Solženicinovih del, ki omogoča vzvratni pogled na stalinistični socialistični realizem. Ob upoštevanju »ekspresionistične debate« s konca tridesetih ter nekaterih kasnejših teorij, ki jo osvetljujejo, se razkrije pat pozicija med Lukácsovo diskreditacijo Adornove gnoseološke pozicije (Lukácsovo stališče je pravzaprav podobno, kot ga predlaga foucaultovska arheologija) in Adornovo diskreditacijo Lukácsovega poetološkega modela kot praktičnih napotkov za umetniško produkcijo socialističnega realizma. Lukácsova kritika Adorna je pomenljiva za razmerje med realizmom in modernizmom ter avantgardami, ki se izkaže za problem (s katerim se podrobneje ukvarja sedmo poglavje). Krajši segment, ki je posvečen Brechtu, pokaže sodobni preboj iz teoretske osi Lukács-Adorno. (Tudi k Brechtovemu stališču se besedilo vrne v sedmem poglavju ob pregledu teorij Walterja Benjamina.) Tretje podpoglavje je posvečeno terminološkim ostankom tradicije raziskovanja realizma, ki domnevno »imitira«, »konkretizira« ali ustvarja »iluzijo« »objektivne« dejanskosti.

Tretje poglavje nosi naslov Realizem kot (literarno)tipološki pojem – tipologije in duhovna zgodovina Janka Kosa ter razvoj realizma Ericha Auerbacha. Namen tega poglavja je, podobno kot v drugem poglavju, natančneje razdelati koncept realizma, in sicer tako, da se jasno opiše t. i. tipološki pomen izraza realizem v literarni in drugih umetnostnih vedah. To besedilo ne konstruira aktualnosti realizma v tipološkem pomenu besede, vendar pa zaradi tega tipološki pomen ni nepomemben, saj se samodejno zapleta v programatično rabo izraza realizem – umetnostni programi in manifesti zahtevajo absolutno prepričljive aktualne pojme, ne pa »objektivnih« ugotovitev, ki nosijo pomen le v ozkih specializacijah posameznih disciplin ali v mejah (preteklih) časovnih obdobij. S tem v zvezi je vprašanje »aktualnega« pojma realizma, ki ga to besedilo zgodovinsko zamejuje le na začetku, konstrukcija konca aktualnosti realističnega diskurza pa bi bila pravzaprav paradoks. (Tudi Kos npr. svojo tipologijo zameji z zgodovinski nastankom razredne družbe.) Pregled duhovnozgodovinskega pojma realizma, kot ga je razvil Janko Kos, je seveda tema, ki se ji komparativistična obravnava tega področja v Sloveniji ne more izogniti. Drugo podpoglavje tretjega poglavja predstavi veliko Auerbachovo delo in načine, kako v njem obravnava realizem, pri tem pa je posebna pozornost posvečena pri nas manj znanemu literarnovednemu pojmu »kreaturnost«.

Drugi del se začne s četrtim poglavjem: Intermedijskost, novomedijskost, postmedijskost … problem izrazja in pristopa. Zaradi teoretskega brezpotja, v katerem se je znašlo raziskovanje realizma, se razprava obrne k novi temi, ki poglobi temeljna vprašanja odnosa človeka do dejanskosti, na podlagi katerih bo zgrajen nov koncept realizma. Spremembe v sodobnosti, ki jih povzročajo nove informacijske tehnologije, so hipotetično privzete kot alternativni kontekst, ki naj pokaže prej še skrite vidike realnosti in njenih možnih realizmov. Gre za metodološki trk literarnovedne metodologije in teorij (novih) medijev, ki pa je analiziran ob reprezentativnih hibridnih pojavih iz sodobnosti. V četrtem poglavju je največ pozornosti posvečene Manovichevemu terminu novi mediji, ki jih določa poseben jezik, pa tudi komunikacijski artefakt, t. i. novomedijski objekt. Termini, kot sta »digitalna« ali »elektronska« umetnost, so zavrnjeni, ker digitalnost in elektronskost ne pojasnjujeta specifike obravnavanega predmeta in zvajata posebnosti novih oblik komunikacije zgolj na vsakokratni fizični nosilec. Interaktivnost kot določilo je prav tako zavrnjena, ker ni dovolj precizna, obstaja namreč več vrst interakcije, tj. vzajemnega-delovanja. Peter Weibel je povezal polje novomedijskega z neoavantgardno umetnostjo in njeno teorijo ter predlagal rabo pojma Rosalind Krauss »postmedijsko«. Weiblov predlog je precej bliže Manovichovemu jeziku novih medijev kot npr. pojem intermedijsko, ker je »postmedijsko stanje« konstitutivno povezano s tehniko. V drugem podpoglavju je obravnavano vprašanje večpredstavnosti. Predstavljen je mdr. vizualni element v literaturi, to pa razkrije, da večpredstavnost ne more biti odločilna za nove medije, ki so seveda vedno (potencialno) multimedijalni. Sklepno podpoglavje pojasnjuje, zakaj je v naslovu tega besedila izraz intermedijska umetnost, kljub temu, da ga avtor zavrača. Izbira je pojasnjena prek nekaterih vidikov sodobne slovenske kulturne politike na tem področju, ki ilustrirajo situacije, ki se z njimi srečuje tako novomedijska umetnost kot njena teorija. Gre seveda za specifične raziskovalne pogoje, ki so posledica neposredne zgodovinske bližine.

Peto poglavje, ki nosi naslov Kdo izjavlja – kdo izbira?, skuša razviti teoretski aparat, s katerim bi bilo mogoče teoretično zgrabiti novomedijsko ustvarjalnost, torej samo dejavnost novomedijskega umetnika, ki gradi stroje za izdelavo umetniških izdelkov, situacij in storitev. Teorija dialoškosti Mihaila Bahtina – orodje, ki je tako rekoč nastalo ob analizi realističnih romanov – je prenesena na besedilne novomedijske projekte, ki se prek analize množice glasov, ki so združeni v posamezni novomedijski izjavi, razdelijo v dva temeljna tipa. (V tem delu je podrobneje predstavljena teorija kibertekstualnosti in ergodične literature Espena J. Aarsetha.) Prvi tip povezuje igro in besedilo, omejuje pa ga komunikacijsko srečanje kibernetskega sistema, npr. nekakšne narativne igre, in enega samega uporabnika, ki tekstno besedilno igro obenem bere in igra. Drugi tip vključuje poleg avtorja kiberteksta več simultanih prejemnikov, ki vplivajo na pojavnost dela. Novomedijski objekt je komunikacijski sistem z uporabniki vred, ki sestavljajo t. i. »digitalno skupnost«. Skupnost v tem primeru pomeni obliko družbene enote, ki ima pravila obnašanja, različne uporabniške vloge itd. Obravnavan je uspešen literarni primer t. i. večuporabniškega diskurza, Assoziations-Blaster (avtorja Alvar Freude in Dragan Espenschied). Četrto podpoglavje se dotakne teoretičnih implikacij gradnje avtomatov, sistemov pravil, ki naj bi samostojno proizvajali literarna besedila. Zaradi bližine z znanostmi in tehniko je predstavljena teorija emergentnih lastnosti kot model za pojasnjevanje prehajanja med znanstvenimi disciplinami od najbolj fundamentalne fizike do znanosti o človeku, vendar pa emergentizem ne more podati sprejemljivega odgovora na vprašanja, ki jih zastavlja nenavadno obnašanje avtomatov. Nasprotno se zdi teorija tehno-imaginacije Viléma Flusserja vedno bolj nenadomestljivo orodje, ker prizna slikam, ki jih ustvarja moderna tehnika, povsem samostojne značilnosti, ki jih nato tudi opiše. Ker stroj ne nastane iz nič, se Flusser obrne k avtorjem stroja in njihovemu delu, ki lahko pojasni delovanje stroja. Gre za na videz samoumevno ugotovitev, ki pa je humanistika kar noče in noče sprejeti⁶⁶⁸. Primera tehno-imaginativnih razširitev človeške dejanskosti sta iskalnik Google in – »literarni« primer novega pojava, ki je posledica tehničnih rešitev – Nacija-Kultura Vuka Ćosića. Načelno vprašanje, ali lahko stroji posežejo v polje semiotičnega, sklene poglavje. Opisan je teoretski premislek naprave Poesie-Automat, avtomata za poezijo, Hansa Magnusa Enzensbergerja. Sledeč disertaciji Davida Linka je odgovor na vprašanje o semiotični dimenziji obdelave podatkov načelno nikalen. Znakovno je domena človeka, to pa potrjuje izhodiščno tezo tega poglavja, da je treba raziskovati različne dejavnosti sodelavcev v tehnološko podprtih komunikacijskih sistemih.

Šesto poglavje nosi naslov: Vprašanje literarnih oblik in žanrov v novih medijih – primer slovenskega novomedijskega »soneta«. Ker so težave mehanične izdelave jezika načeloma nepremostljive, se pokaže, da ni smiselno iskati povezav med realističnim romanom in npr. hiperpripovedjo ali pa kolaborativnim literarnim besedilom (ki ga npr. omogoča katera od digitalnih informacijskih tehnologij), samo zato ker so na prvi pogled videti podobno (Aarsethove izpeljave pokažejo, da hiperpripovedi niso podobne niti modernističnim delom, prim. peto poglavje). Podobna količina besedila je najbrž tudi vse, kar imajo realistični romani skupnega z zgodnjimi literarnimi poskusi na spletu ali, še prej, v hipertekstnih okoljih. Zato je izbran sonet, ki so ga slovenski novomedijski umetniki dejansko uporabili kot medbesedilno sestavino svojih novomedijskih del. Poleg že omenjenega dela Vuka Ćosića Nacija-Kultura, sta obravnavana še projekta Spam.sonnets Tea Spillerja in A tag cloud sonnet of my day (21 Jan 09) Jake Železnikarja. Ekskurz predstavi »sonetno omejitev« v okvirih skupine matematikov in literatov Oulipo. Poglavje je potemtakem posvečeno ilustraciji stika med novomedijsko ustvarjalnostjo in literarno tradicijo, ki je očiten – ker gre za rabo soneta –, razprava pa opisuje konkretne načine, kako se literarnost kot celotna ali delna sestavina umetniškega doživljaja (Ingarden) vključuje v delovanje posebnega jezika novih medijev in fenomenov, ki so utelešenja tehno-imaginacije. Drugo podpoglavje opiše jezikovni spletni projekt Sreča Dragana Metamorfoza lingvistika, ki deluje na še bolj temeljni ravni algoritmične večuporabniške manipulacije besed. Mogoče je reči, da gre za »negativ« literarne forme, namen obravnave tega primera pa je seveda ilustrativen – podlaga celotnega drugega dela raziskave je pravzaprav izbor relevantnih primerov, ki kažejo temeljne poteze novega področja, tj. področja novomedijskih projektov, v katerih prevladujejo literarni vidiki (oz. podpodročja v primeru novomedijskih sonetoidnih oblik).

Tretji del se začne s sedmim poglavjem, Komunikacijski artefakt kot arhiv. Predmeti v arhivih so praviloma iztrgani iz konteksta in zato »neučinkoviti«, izenačeni v svoji inertni ločenosti drug od drugega. To je situacija, ki jo ponuja sklep šestega poglavja, da se literarno besedilo razprši v »polje črk« (Weibel). Sedmo poglavje zato pregleda različne oblike teorij arhiva in praks arhiviranja (s poudarkom na umetnosti): Foucaultovo splošno diskurzivnoteoretsko metodo, tj. arheologijo vednosti, problemsko področje digitalnih arhivov, umetnostnozgodovinsko analizo pomena »estetike arhiva« v historičnih avantgardah in neoavantgardah (Benjamin H. D. Buchloh), različne pristope umetnikov k arhivskim umetniškim projektom (in na katere teoretike se običajno nanašajo) ter pogled na dejanskost kot arhiv (na mikro, pravzaprav nano ravni in na makro ravni). Sledita dva primera teorije realizma, ki sta povezana, prvič, s fotografskimi arhivi (Allan Sekula) in, drugič, z novomedijsko umetnostjo, ki gradi vmesnike za dostop do arhiva (Manovich). V sklepnem delu je predstavljena teorija alegorije Walterja Benjamina, ki nadaljuje razpravo o »ekspresionistični debati«. Hkrati gre za ključno pojasnilo teorije vplivov sodobne tehnike na umetnost, katere glavni predstavnik je prav Benjamin. Končno pa je teorija alegorije pravzaprav radikalna (satanistična) teorija urejanja arhiva fragmentov (ruševin). V sklepu je na primeru digitalnega videa Rotas Axis Mundi Sreča Dragana pokazana uporabnost Benjaminove teorije nemške baročne žaloigre 17. stoletja za razlago novomedijskih del. Na splošno je mogoče reči, da obstajajo stične točke med novomedijsko umetnostjo in Benjaminovo alegorijo, Manovichevo podatkovno zbirko in Aarsethovo ergodičnostjo (morda prek oblike raziskovanja vmesnikov) ter Flusserjevo tehno-imaginacijo, stik pa predstavljajo teorije arhiva. Vprašanje o smiselnosti povezovanja realistične umetnosti z novomedijsko teorijo v tem kontekstu še ne dobi odgovora. Rezultat sedmega poglavja je vizija dejanskosti kot – skrajno problematičnega – arhiva elementov, ki so iztrgani iz kontekstov. Iz tega bi lahko sledil realizem v obliki verisimilituda, torej umetniške estetizacije videzov dejanskosti. Obenem jih je potrebno urediti, osmisliti, to pomeni, da je treba najti gonilo, ki bo poganjalo urejanje in ga usmerjalo. To vlogo bo v osmem poglavju prevzel realizem kot diskurzivna logika, ki ga Hans Vilmar Geppert izpelje iz kanoničnih del historičnega literarnega realizma.

Osmo poglavje, Peirceov filozofski pragmaticizem in realistični diskurz – Hans Vilmar Geppert: Der realistische Weg, uvodoma predstavi vizijo dejanskosti v krizi, kot se kaže pri številnih avtorjih. Kriza je razumljena kot kriza dojemanja dejanskosti, ki se prek izkušnje dezorientacije spremeni v osamosvojene »prevarantske« znake. Taka kriza ne more biti predmet reprezentacije – niti teoretske obravnave –, saj je problem reprezentacija sama. Kriza je potemtakem sestavni del sklepanja, ki žene mišljenje v delovanje. S tega vidika kriza, ki se izkaže za izhodišče realističnega diskurza, ni podobna danes popularnim predstavam o prekernosti, ki skušajo krizo obrniti v svoj prid, ne da bi se tehnično soočile s konkretnimi težavami (krizo samo). Pragmaticizem Charlesa Sandersa Peircea je semiotika, ki je smiselna le v krizi. Geppert uporabi Peirceov pragmaticizem kot model realistične logike. Pomembno je, da pragmaticizem za osnovni element raziskave predlaga sodbo, to pa pragmaticizem razlikuje od teorij diskurza, ki raziskujejo izjave, ki se prek odnosov prepletajo v diskurze⁶⁶⁹. Pomembna se zdi Geppertova ugotovitev, da sta realizem in pragmaticizem sočasna vzporedna pojava, ki, v okvirih njegovega modela, pravzaprav podajata enak odgovor na dejanskost. Peirceov pragmaticizem (to ne velja za vse oblike pragmatizma) je realistična semiotika. V osmem poglavju je torej predstavljena realistična semiotika ter njene meje do naturalizma, »estetike moderne«, postmodernizma, Geppert pa opiše tudi t. i. pozni realizem kot radikalizacijo realizma. Ob koncu razprave je nakazanih nekaj možnosti, ki jih Geppertov pristop ponuja, vendar presegajo meje te razprave.

Geppertova realistična semiotika bo na kratko povzeta. Gre za teorijo, ki jo je razprava »odkrila«⁶⁷⁰ in se z njo v vseh bistvenih vidikih strinja. (Nekaj kritičnih opazk je povezanih z Geppertovim razumevanjem modernizma; besedilo opozori tudi na novejše raziskave mrež, ki razlikujejo med naključno mrežo in mrežo, ki je neodvisna od velikosti, t. i. »scale-free network«, ki opisuje empirično preverljive načine, kako se mreže obnašajo.) Peirceov šeststopenjski model znaka Geppert takole prevede v model realizma kot »poti«: neposredni interpretant so konvencije, ki povzročajo neposredni objekt, tj. »motivirane iluzije«, medijsko povzročeno »med-realnost«, ki v krizi, ker ne učinkuje, kot bi morala, povzroči zgoščanje konvencij; dinamični objekt ustreza (realistični romaneskni) pripovedi kot aktualnemu interpretantu, ki ga sestavljajo neposredni interpretanti s svojimi neposrednimi objekti, vendar v eksperimentalnih rekombinacijah; končni interpretant je metoda sama, tj. realizem, ki je nujno dinamična pot, ne pa npr. statična prostorska konstelacija. Dodatne (kasnejše) Peirceove delitve znaka omogočijo podrobnejši opis realističnega diskurza. Realistični znaki so praviloma sinznaki (singularni reprezentameni), konkretno obstoječe singularne replike legiznakov (kod) – realizem porablja in izčrpava kode, tj. neposredne interpretante. Realizma ni mogoče kodirati, ker ne proizvaja legiznakov: legiznak in potentia – urejenost singularnosti v obliki arhiva, ki zavrača kolonizacijo elementov – je t. i. retrosemioza. Za realistični stil so značilni indeksi, ki nastajajo na podlagi stika med znakom in objektom označevanja. Indeks postane znak, če je interpretiran kot znak, to pa pomeni, da mora biti reprezentamen presenetljiv (saj indeks ni odvisen niti od pojavnosti reprezentamena niti od interpretanta); če ni presenetljiv, predmet ni znak. Simboli (sistematične razlage objektov) v krizi »degenerirajo« v ikone (krizne podobe), indeksi pa zavzamejo vlogo »vektorjev pozornosti«⁶⁷¹ po površini ikonične razpršitve simbolnega. Značilna pojava sta metonimizacija metafor in t. i. »realistični mediji« (npr. sistemski znak, kot je denar, postane znak konkretne situacije). Realističen je potek sveta, ne pa njegov (ikonični krizni) odsev. Realističnega simbola ni, mogoč je simbol in potentia kot urejen pluralno usmerjeni indeks. Urejenost je ikonična, vendar se nahaja na metapoetični ravni, kot metapoetična alegorija, od katerih je Geppertov glavni primer pot. Realizem je umetnost interpretanta, zato je najpomembnejši odnos realističnega znaka do (končnega/neposrednega) interpretanta. Realizem sestavljajo trditve, ki jih je mogoče potrditi ali zanikati. Realistični mediji so trditve o realno eksistirajočem, aktualistične propozicije. Diciznaki so del kontinuitete sodb. Realistični argument je t. i. nepopolna indukcija. Pozni realizem sicer redno zadeva ob aporije, brezpotja, vendar v okvirih meja realistične poti.

Realizem je pri Geppertu – in v tem besedilu – razumljen kot logica utens (uporabljena logika), kar je tudi rezultat te razprave. Podan je predlog aktualnega realizma na zelo splošni ravni, ki ostaja spodbuda za nadaljnje raziskovanje bodisi literature, umetnosti nad posameznimi mediji ali pa za pristope s transumetniške perspektive. Peirceova semiotika oz. njegov pragmaticizem je en glavnih virov sodobne znanstvene metodologije (teorija raziskovanja)⁶⁷², ki jo določa struktura pragmatične maksime kot miselnega eksperimenta.