Tudi Hugo Aust V svojem pregledu polja raziskav realizma V literaturi z naslovom Literatur des Realismus: 3

8.3.1.2.3 Vrste odnosa znaka do končnega interpretanta – realizem in diciznaki

Realizem je umetnost interpretanta, pragmaticistično razumeljene dejanskosti, ne pa nanašanja znaka na objekt. Zato na ravni interpretacije dejanskosti razlika med fikcijo in fakticiteto ni relevantna, saj interpretacija kot eksistencialna gesta vedno prestopa meje fikcije kot regulativni princip delovanja (junakov, avtorja, bralca, univerzalne skupnosti). Peirce razlikuje tri odnose znaka do končnega interpretanta (poglavje Der kontinuierliche Diskurs. Zur Modalität des Interpretans in literarischen Realismus). Znak je lahko (a) rem (Rheme), (b) diciznak oz. dicent znak (Dicisign, Dicent Sign) ali (c) Argument (Peirce, Izbrani spisi 14-5).

(a) Remski odnos znaka do končnega interpretanta pomeni zgolj možno povezavo (Aristotel), odprto povezavo pomenov (Bense) oz. problematično (Kant). Za realistično logica utens je rem znak krize, kot se kaže npr. v družbenem romanu (Gesellschaftsroman) kot doživetju razpršenosti velemesta. Geppert predpostavlja, da je osamosvojitev remskih diskurzivnih možnosti kot odprtih horizontov podlaga modernih in modernističnih estetik, vendar se zdi, da smiselnosti te pozicije analitično ne dokaže⁶²⁰. V realizmu so remski interpretanti znak krize dejanskosti, ki povzroči razpad subjekta in objektivnosti, subjekt se prevede v jezik in prek poti, trditev ali zanikanj konkretnih propozicij – torej onkraj remske modalnosti možnega –, rekonstituira kot kontinuiteta in komunost govora.

Remska kriza singularnosti vodi v urejanje možnih »nenasičenih predikatov« (Atkin) v prave predikacijske relacije, ki jih je mogoče bodisi potrditi ali zanikati. Nastajajo (b) dicentni interpretanti, realnost (Aristotel), zaprta povezava pomenov (Bense), asertorični stavek (Kant), ki so podvrženi sodbam. Diciznak kaže na realno eksistirajoče kot trditev. »Realistični mediji« (pogl. Realistische Medien: »dicent interpretants«) so dicentne aktualizacije, zgodbe pomenov, ne pa (razpršena) polja ali sistemi (ki so lahko samo bodisi pravilno ali nepravilno izpeljani). Temelj realističnega romana je kontinuiteta sodbe, ravno ta zvezna povezanost pa daje realistiučni pripovedi posebno energijo – mogoče jo je potrditi ali zanikati, ni pa mogoče ostati neopredeljen (Geppert, RW 176-7).

(c) Raven argumenta (Argument) – nujna (Aristotel), popolna (Bense) ali apodiktična (Kant) povezanost znaka in pomena – je zunaj kreativnih možnosti realističnega diskurza. Gre za vprašanje pravilnosti ali nepravilnosti izpeljava sklepanja, ne pa resničnosti ali neresničnosti sodbe. Realizem predpostavlja delovanje argumentov v obstoječih sistemih, vendar pa se obenem od njih tudi distancira. Realizem vztraja na dicentno indeksikalni sin-osi (Geppert, RW 184). Geppert v zvezi s Peirceovo triado načinov sklepanja – abdukcija, indukcija, dedukcija – realizem poveže z »nepopolno indukcijo« (unvollständige Induktion). Razume jo najbrž kot dicentno aktualizacijo induktivnih sklepanj⁶²¹. Abduktivni sklep razpre remsko polje kot »uganjevanje« o danih možnostih, dedukcija izpeljuje potencialne posledice hipotetičnih razlag abdukcije, indukcija pa se vrne v kontinuum dejanskosti, kjer novo razlago testira.

8.3.2 Primeri Geppertove analitične metode

Geppertova obsežna monografija je pravzaprav zelo podrobna analiza mnogih klasičnih realističnih romanov, mdr. obsežnega razvojnega loka, ki teče prek vrste romanov, povesti in novel Balzacove Človeške komedije. Med analizami je največ pozornosti posvečene romanu Zeleni Henrik (Der grüne Heinrich, 1854-55, predelava 1879-80) Gottfrieda Kellerja. Geppert pokaže, na ravni tega romana kot celotne, kako junak in večplastni pripovedovalci sistematično privzemajo svetovne nazore in jih nato ob stiku z različnimi okolji in situacijami spreminjajo. Poglavje nosi povedni naslov Umetnost vedno začenjati znova: Zeleni Henrik v primerjalni perspektivi (Die Kunst, immer neu zu beginnen: Der grüne Heinrich in vergleichender Perspektive). Geppertov peirceovski model odgovora na krizno dejanskost prek vključevanja celote kognitivnega kontinuuma – torej ravni avtorja, bralca in celotne zgodovine učinkovanja dela v najrazličnejših kontekstih in prek najrazličnejših posredniških institucij – temelji na splošno-humanih transformacijah avtobiografije, bildungsromana in kriminalne zgodbe (Kriminalgeschichte). Avtobiografija je samoumevno izhodišče avtorja dela, ko roman v za realizem konstitutivnih pogojih krize daje odgovor na krizo substancialnega pojma zavesti prek metodične razpršitve subjekta v glasove romana. Avtobiografija pisca in bralčev historični kontekst se zaradi nesubstancialnosti zavesti preoblikujeta v progresivni diskurz, realistično pot, ki sledi modelu bildungsromana, vendar ne kot zgodbe (Geschichte), na ravni fiktivnih objektov, ampak na ravni diskurza, kot metode pisanja in prejemnikovega zunajliterarnega delovanja. Kriminalna zgodba⁶²² raziskuje krizno situacijo zločina kot dinamični objekt prek racionalnih kognitivnih sposobnosti junaka detektiva, vendar pa pragmaticistični pojem dejanskosti zahteva splošno-humano razlago dinamičnega objekta, to pa jo prav tako preoblikuje v bildungsroman kot pot spoznavanja. Pojasnitev konkretnega zločina zamenja – v primeru heglovskega preseganja (Aufhebung) – iskanje univerzalnega smisla. Trije transformirani žanrski modeli, ki se sicer v 19. stoletju pojavljajo v protejskem mediju romana, pravzaprav ustrezajo triadi reprezentamena, objekta in interpretanta: avtobiografija tematizira, odkod sploh dobiti realistične medije kot kulturne repertorije, kriminalna zgodba je »na lovu« za zmuzljivim dinamičnim objektom, bildungsroman – na ravni diskurza – pa predstavlja verigo aktualnih interpretantov, ki prek hermenevtičnih procesov gradijo zgodovino učinkovanja dela, tj. napredujejo univerzalni sporazumni skupnosti naproti. Geppert v svojih analizah venomer upošteva vse tri žanrske matrice, ki se v konkretnih delih evropskega realizma prepletajo.

8.3.2.1 Slika labirinta v romanu Zeleni Henrik Gottfrieda Kellerja

Poleg najsplošnejše ravni diskurza, ki bi ga bilo mogoče raziskovati npr. z Bahtinovo dialoško metodo iskanja različnih jezikov ter njihovih odnosov v romanu, je pri Geppertovi metodi pomembna novost možnost podrobne analize mest, ko se dialog diskurzov zgosti in povzroči prelom in nov začetek diskurza. Za razumevanje primera Geppertove analize je najprej treba predstaviti mesto v romanu, ki je predmet analize.

Zeleni Henrik se nahaja na koncu svoje slikarske umetniške poti. Po dvoboju s kolegom Lysom, nekakšnim alteregom kot drugače slikajočim slikarjem, nariše nenavaden labirint.

Fröstelnd schleppte ich, um eine Zuflucht zu suchen, einen neuen kaum angefangenen Carton hervor, eine auf den Rahmen gespannte graue Papierfläche von mindestens acht Schuh Breite und entsprechender Höhe. Es war nichts darauf zu sehen, als ein begonnener Vordergrund mit je einem verwitterten Fichtenbaume zu beiden Seiten des künftigen Bildes, dessen Idee ich damals vor Monaten aufgegeben und die mir gänzlich aus der Erinnerung geschwunden ist. Um nur etwas zu thun und vielleicht meine Gedanken zu beleben, machte ich mich daran, den einen der zwei mit Kohle entworfenen Bäume mit der Schilffeder auszuführen, gewärtig, was dann weiter werden wollte. Aber kaum hatte ich eine halbe Stunde gezeichnet und ein par Aeste mit dem einförmigen Nadelwerke bekleidet, so versank ich in eine tiefe Zerstreuung und strichelte gedankenlos daneben, wie wenn man die Feder probirt. An diese Kritzelei setzte sich nach und nach ein unendliches Gewebe von Federstrichen, welches ich jeden Tag in verlorenem Hinbrüten weiterspann, so oft ich zur Arbeit anheben wollte, bis das Unwesen wie ein ungeheures graues Spinnennetz den größten Theil der Fläche bedeckte. Betrachtete man jedoch das Wirrsal genauer, so entdeckte man den löblichsten Zusammenhang und Fleiß darin, indem es in einem fortgesetzten Zuge von Federstrichen und Krümmungen, welche vielleicht Tausende von Ellen ausmachten, ein Labyrinth bildete, das vom Anfangspunkte bis zum Ende zu verfolgen war. Zuweilen zeigte sich eine neue Manier, gewissermaßen eine neue Epoche der Arbeit; neue Muster und Motive, oft zart und anmuthig, tauchten auf, und wenn die Summe von Aufmerksamkeit, Zweckmäßigkeit und Beharrlichkeit, welche zu der unsinnigen Mosaik erforderlich war, auf eine wirkliche Arbeit verwendet worden wäre, so hätte ich gewiß etwas Sehenswerthes liefern müssen. Nur hier und da zeigten sich kleinere oder größere Stockungen, gewisse Verknotungen in den Irrgängen meiner zerstreuten gramseligen Seele, und die sorgsame Art, wie die Feder sich aus der Verlegenheit zu ziehen gesucht, bewies, wie das träumende Bewußtsein in dem Netze gefangen war. So ging es Tage, Wochen hindurch, und die einzige Abwechslung, wenn ich zu Hause war, bestand darin, daß ich mit der Stirne gegen das Fenster gestützt den Zug der Wolken verfolgte, ihre Bildung betrachtete und indessen mit den Gedanken in der Ferne schweifte. (Zweitfassung 3.15, http://www.gottfriedkeller.ch/GH/GH_Parallel.htm, 30. 4. 2010)⁶²³
Odlomek stoji na prehodu med dvema etapama junakovega življenja, ob koncu poskusa slikarske kariere, v genološkem pogledu na koncu vloženega romana umetnika (Kunstlerroman) v Zelenem Henriku. »Henrik v labirintu« je temelj sestavljene metafore in presentia. Določa jo protislovna remska odprta povezava pomenov in ikonični način označevanja. Vendar se realistična semioza na tem mestu šele začne. Labirint, ki ga je Henrik narisal, je singularna replika (sinznak) predpostavljenega ikoničnega legiznaka, ikonične kode, type. Pri tem je pomembno, da je Henrikov labirint čuden in zato pristen sin-znak (ne zgolj konvencionalna degenerirana replika legiznaka). Zato vzpodbudi nadaljnjo interpretacijo legiznaka prek verige ekvivalentnih replik kot besed in pojmov. Ta veriga replik prek urejenosti na podlagi indeksikalnih in metonimičnih povezav z izvornimi konteksti (vsakokratnih singularnih replik) utemelji nov legiznak, tip (type) labirinta. Vsak konkretni primer labirinta v predstavah tistih, ki ga poznajo, za trenutek odpre serijo drznih metonimičnih izpeljav v situacije, v katerih se izvorno nahaja.

Zaradi tega narisani labirint kot metafora in praesentia učinkuje kot vprašanje, kot vprašujoča ikonična metafora, ki odgovore že vsebuje, saj je sestavljena na retrosemiotičen način, kot alegorično sovisje ločenih replik. Tipično realistično je tukaj ikonični značaj narisanega labirinta znak krize smisla in dejanskosti.

»Aber das ist eine Krise eben im Übergang« (Geppert, RW 404, prim. 403-406). V realizmu je kriza prehod. Uganka labirinta prek vprašujočih in hipotetičnih pojmov kaže na Henrikovo večplastno zgodbo. Bolj ko je metafora drzna, večji je vakuum smisla, ki izziva vprašanja, bolj rase kontekstualno področje ekvivalentnih metonimij. Te interpretirajoč kažejo na različne poti v labirint ter tako ohranijo kontinuiteto semioze. Vendar pa ta kontinuiteta kaže pot ven iz labirinta le, če implicira nov smisel.

Ravno to se zgodi v realizmu. Kar je najprej videti kot »Spinnenentz« (pajkova mreža) in »Wirrsal«, se izkaže, »[b]etrachtete man jedoch das Wirrsal genauer« (če pa si to zmedo vendarle natančneje opazoval), kot povsem indeksikalni sistem poti, smeri in napotkov. Labirint je pot »od začetka do konca«. Indeksikalno nastajajo tudi alternativne poti drugih junakov. Geppert ugotavlja, da gre pravzaprav za sistem preštevanja (Abzähl-System): »[…] jeder Strich repräsentiert indexikalisch den volzogenen Akt eines Strichmachens, der seinerseits das Eintreten eines individuellen, raum-zeitlichen Eriegnisses dokumentiert« (405). Gre za zaporedje človeških potez ter obenem indeks Henrikove »hvalevredne pridnosti« (loblichsten Fleiß) in kontinuiranega dela.

Labirint lahko postane prek vakuuma, ki se skriva v njem, implicitna podpora za nadaljnji korak, delo v smislu stavčnoanalitične pragmatične maksime. Pripovedovalec pravzaprav zahteva, da se »so hätte er ein Meisterwerk lieferen müssen« (bi gotovo ustvaril nekaj pomembnega⁶²⁴) zamenja z pogojnikom (so könnte) in obenem z velelnikom (so müßte) (isto).

Smer iskanja smisla (Richtungssinn) se torej kontinuirano navezuje na interpretacijo metafore. Zmeda se razjasni. Odlomek se sklene z: »daß das träumende Bewußtsein Heinrich's aus irgend einer Patsche hinauszukommen suchte⁶²⁵« (406), ki zgolj izraža vprašanje po možnosti, ki bi subjekt izvlekla iz godlje. S tem pa se interpretacija romana naveže na kompleksno razdelano temo umetnosti, ki se v tej podobi pokaže kot eksemplarična, kot metapoetično sporočilo dela. »Man kann gar nicht anders, als den langen Weg des Labyrinths metapoetisch, als Darstellung einer Methode, eben eines 'Weges' des Sehens, Erkennens, Darstellens von Wirklichkeit schlechthin zu interpretieren« (406). Henrikova slika je potemtakem metapoetična alegorija pragmaticizma, metoda delovanja v pogojih krize, ki situacijo izrabi na produktiven način za nastanek novih zasnutkov dejanskosti. Romana umetnika, slikarja je konec, Henrikov življenjski diskurz pa ohranja veljavo⁶²⁶. Iz ruševin preteklega se dvigujejo nove možnosti.

8.3.2.2 Interpretacije naslovov romanov

Zmogljivost Geppertove metode se še nazorneje pokaže na mikroravni, npr. ob njegovi spektakularni analizi naslovov romanov. Geppert predpostavi – prek (abduktivne) hipoteze –, da je v realizmu vsak drobec del realistične semioze in to kasneje uspešno (induktivno) preverja. Stendhalov naslov slavnega romana Le rouge et le noir (Rdeče in črno, 1830) je večpomenski, vendar ne na naključen način, v njem je zajeta mikropodoba (kot metapoetična alegorija) poti. Semioza odnosa do objekta sledi zaporedju deskriptivnega⁶²⁷, denominativnega in končno sinekdohe: ikonične predstave o dveh barvah (potenicialno npr. rulete kot podobe krize) prek indeksov tipičnih barv rdeče Napoleonove vojske, ki stoji na enosmerni junakovi poti črnini klerikalizma naproti, do sinekdoh oblačil fiktivnih in zgodovinskih predmetov. Znaki rasejo⁶²⁸ v tej Kroniki 19. stoletja (Chronique du XIXe siécle). To se seveda dogaja ob stiku naslova z delom in nadaljnjimi konteksti interpretacije (82, 85, 88). Enako se tudi v naslovu Zeleni Henrik (Der grüne Heinrich) razvije pot od splošnega pomena zelenega kot nezrelega človeka, prek samega junaka in kot sinekdoha njegovega zelenega jopiča (Jacke), ki je nastal iz blaga oblačila njegovega očeta itn.

Naslov Jane Eyre (1847⁶²⁹) Charlotte Brontë sestavlja zaporedje, ki ga ni mogoče obrniti: »air« kot zrak -> inspiratio -> romantični princip -> prek pomena »izgled« kot označbe družbene vloge, ki omeji romantiko -> do pomena »arije« kot glasbenega dela, ki v sklepu romana na avtorski ravni preseže družbeno konvencionalnost prek moči umetnosti. Hkrati je Jane »an heir«, dedinja, »Eire«, Irska kot amplificatio problematike, v nemščini in francoščini (ki se ju junakinja romana uči) tudi »Ära«, »ère« kot doba in »er« kot on, »Jane moški« (upoštevati je treba tudi avtoričin psevdonim Currer Bell), ter, ne nazadnje, v francoščini »errer« (angleško »to err«) kot noreti v pomenu nore ženske. Roman in naslov ustvarjata pot pomena (Bedeutungsweg) (86-8).

Bolj drzna je Geppertova interpretacija naslova Effi Briest Theodorja Fontaneja, ki ureja pomensko odprtost prek kontrasta zvenečega »Effi« in grobega zvena besede »Briest«. Fontane to tudi sam komentira. Obenem Effi pomeni tudi Evo in »Efeu«, bršljan, ki pomeni tako smrt kot naravo, priimek Briest pa nosi v sebi konotacije dobre rodbine (89).

Zolajevi naslovi npr. delujejo nasprotno, kot urejujoči splošni pojmi ali elementi sistemov. Naslovi Jane Austen kot npr. Pride and Prejudice (Prevzetnost in pristranost, 1813) ali Sense and Sensibility (Razsodnost in rahločutnost, 1811) sicer kažejo na fikcionalni eksperiment ter se s tem približujejo realizmu, vendar pa predpostavljajo ciklični povratek. Roman Mansfield park (1814) nosi v naslovu prostorskost in zaprtost, nastajajoč prostor pomena, ne pa (realistične) poti. Seveda, tega se je treba ves čas zavedati, se interpretacija giblje od naslova k delu kot celoti in nazaj⁶³⁰.

8.3.3 Osnovni element Peirceove teorije

Vprašanje po osnovnem gradniku na Peirceovih pragmaticizmu in semiotiki zgrajene literarnovedne metodologije je z metodološkega vidika odločilno. Avtorjeva razprava Realism revisited – Dickens’ Hard Times as a narrativized archive (Povratek k realizmu – Dickensovi Trdi časi kot arhivska pripoved) je prek metode Mihaila Bahtina, torej, literarnovednega filozofskega aspekta, ki ga je mogoče imenovati teorija diskurza (Mills; Macdonell), razgradila Dickensov realistični roman v dialog izjav in njihovih fragmentov v okvirih romana kot sestavljene, vendar enovite izjave. Analiza pokaže, da roman poudarja, povedano v jeziku Geppertove teorije realizma, singularno indeksikalno dicentni vidik semiotičnih odnosov. Celota se sicer sestavlja, vendar le prek retrosemioze, torej se obenem tudi ne poenoti, ostaja »retrospektivna konstrukcija« (Geppert, RW 11). Roman je sicer celovita enota, ostaja pa tudi (polifoničen) arhiv. Tudi Geppertove analize pokažejo na »brezpotje«, t. i. »aporijo« realistične poti, ki je značilna predvsem za pozni realizem, kot se kaže tudi v Dickensovih poznih delih in npr. v Zweitfassung (Druga verzija) Zelenega Henrika (pogl. Die Zweitfassung, Our Mutual Friend und die Aporie des realistischen Wegs).

Vendar pa se Geppertova metoda pomembno razlikuje od metod teorije diskurza, ki predpostavljajo za svoj osnovni element izjavo: Foucault »l'énoncé«, Bahtin »высказывание« (Vaupotič, On the problem of historical research in humanities). Tako Foucault kot Bahtin s svojima sicer podobnima metodama dosežeta zgolj dejstvo razlike med diskurzivnimi formacijami ali glasovi, ni pa v njunih metodah pojmovnih orodij, ki bi sistematično opisala posamezne med sabo različne diskurzivne regularnosti. Iz tega sledi metodološki problem, ki se npr. v primeru Bahtinove teorije dialogizma kaže v nenatančnem pojmu notranje meje v izjavi, saj so meje med izjavami zaradi personalistične narave njegove filozofije zgolj meje med živimi ljudmi. Pojmovna preslikava meje iz temeljne izmenjave govorcev v samo notranjost izjave je sekundarna in problematična, posledica tega pa je, da je ni mogoče primerjalno raziskovati. Meja med izjavami je za Foucaulta metodološka predpostavka, ki vodi v zgodovinsko deskriptivne zastranitve, za Bahtina pa je ta meja odsev človekovega osebnega odnosa do transcendentalnega, ki ga pravzaprav ni mogoče misliti onkraj religiozne izkušnje. Teorija diskurza se zato zadržuje na ravni opisa, katerega rezultat so meje med diskurzi.

Geppert razume Peirceovo semiotiko kot nadaljevanje, oz. tako rekoč podlago Bahtinove teorije dialoškosti (Geppert, RW 52, 54, 60, 81, 154, 230, 279, 539, 626), razlog za to pa je ugotovitev, da je vsaka semiotika pravzaprav pragmaticistična (30)⁶³¹. Če je znak, kar je interpretirano kot znak (80), je to lahko v literaturi kar koli od fonema v interpretaciji besede iz naslova, kot je »Eyre«, do celotnih del in opusov ter predstav v bralčevi konkretizaciji, biografij avtorjev itn. (81, 9, 13). Geppert ga imenuje »Erzählzeichen« (znak kot gradnik pripovedi). Analiza zato vključuje prehajanje med avtorjevim življenjem in avtobiografijo in še naprej v roman (267). Junak in avtor se nahajata v isti krizi (300). Kode dobe, življenje pisatelja (npr. Kellerja) in dogajanje pomena v romanu (Bedeutungsgeschehen) so funkcije v enoviti logiki (357, 409, 479, 562, 684). Namen realizma in pragmaticizma, tj. realizacija boljšega sveta, leži seveda zunaj literature (444, 649).

Tudi sam Geppert je s svojo sodbo del diskurzivnega kontinuuma. Razsojajoč se vključi v diskurz s pogojno velelno transformirano trditvijo (350-2). To seveda eksplicitno odpira vprašanja hermenevtike Geppertovega raziskovanja realizma. Razume jo kot retrospektivno rekonstrukcijo racionalnega delovanja, ki je v izvirnem času segala v prihodnost, prek takratnega pogleda v preteklost in sedanjost, isto pa počne tudi Geppert v svoji raziskavi⁶³² (11). Dialoški odnos avtor – junak (540) je del enovitega »Simulationsraum⁶³³ des fiktionalen Gedankenexperiments« (prostor simulacije fiktivnega miselnega eksperimenta), ki pa sega tudi onkraj fikcije, saj na ravni interpretanta razlika med faktičnim in fikcijo ni relevantna (152, 573, 595). Roman torej ne zadeva zgodovinopisnih ali ekonomskih vidikov, ampak učinkuje na politični ravni – junak je avtorska refleksija tendence (563-4)⁶³⁴. Avtor se pravzaprav prek junakov kot modelov oz. hipotez testira – Geppert namiguje na Peirceov pojem indukcije, ki edini daje dostop do vednosti (608), obenem pa cilja pri tem tudi na Bahtinovo razpiranje govornega raznoličja (626). Rezultat literarnega dela sta v Geppertovem modelu uporabna logica utens, torej pragmaticistično pravilno delovanje, pa čeprav le na ravni »uporabljene logike« in ne logične teorije (logica docens, kot jo razvija Peirce in na literarno področje prenaša Geppert) (615), ter temelj dejanskosti (Realitätsbasis) v junakih kot živih govorcih, ki potencialno nosijo pragmaticistične ideje dejanskosti (637). To se seveda ne odvija na ravni vsebine, ampak v diskurzu, logiki (logica utens) pripovedi (639, 648, 655, 644).

V nasprotju s teorijo diskurza enota torej ni človeško dejanje (Bahtin) ali dogodek (Foucault) (Vaupotič, On the problem of historical research in humanities), ampak sklep, ki ga je mogoče presojati (Geppert, RW 71). To ustreza ravni propozicije, dicent znaka, ki načelno ne more biti ikona, ampak je lahko le indeks, ker se nanaša na dejansko eksistenco (Peirce, Izbrani spisi 15) ali simbol, ter, seveda, ne more biti kvaliznak kot zgolj kveliteta, ampak le dejanski sinznak kot individualno obstoječ del dejanskosti. Za Peircea so že zaznave same pravzaprav (mikro)sklepanja, ker je to del njegovega projekta nasprotovanju pojmu intuitivnega stika z dejanskosti mimo znakov (kartezijanstva, nominalizma) (The Commens Dictionary of Peirce's Terms geslo Abduction; Burch; Atkin). Geppertov realizem je torej podvržen raziskavi logik, primerjav med njimi in njihovih izpeljav, ki gradijo različne diskurze. To seveda ne pomeni, da singualarnost posameznih sodb izgine v sistemu logike, ravno nasprotno, razsojanje se ravije v interpretantu – kategoriji, ki je strukturalistična tradicija sploh ne upošteva, posledice tega pa imajo npr. svoj negativni odmev v metodični prepovedi raziskovanja langue tudi v sicer antistrukturalistični Foucaultovi teoriji.

Resničnostno vrednost posameznih umetniških izjav je potemtakem smiselno in potrebno preverjati. Peirce sam je seveda sledil svoji »logiki« in usmeril svoje delo na iskanje čim učinkovitejše in »boljše« logike. V sodobni umetnosti je učinkovitost pogosto kar vsepovprek povezana z globalnim liberalnim kapitalizmom – češ, umetnik naj bo neučinkovit, da se tej logiki upre. Dickens je v svojem najbolj družbenokritičnem romanu Trdi časi (Hard Times, 1854) ostro napadel utilitarizem, vendar pa je treba dodati, da prav v tem delu udejanja pragmaticistično-znanstveno – realistično – logica utens. Pogleda npr., kakšne transformacije utilitarizma zares obstajajo in kakšne bi lahko bile njihove implikacije na ravni končnega interpretanta (Vaupotič, Realism revisited). Peter Wiebel v svojem besedilu Postmedijsko stanje poveže medijsko in tehnološko umetnost z etično držo, seveda pridružujoč se tradiciji, ki jo predstavlja Peirceov pragmaticizem, ki poveže eksaktne znanosti s humanistiko. V Weibelovem primeru se povezava nadaljuje tudi na področje umetnosti.

Der Wettstreit der Künste ist vorbei, aber der Wettstreit kehrt zum Ursprung zurück, zum Verhältnis von Theorie, Wissenschaft und Praxis, Kunst. Mit dem bildgebenden Verfahren in den Wissenschaften verliert die Kunst ihr Bildmonopol und ihre Bildmacht. (Weibel, Die postmediale Kondition 13)
Spopada med umetnostmi znotraj umetnostne hierarhije je v postmedijskih pogojih konec, spopad pa se premika na bolj temeljno raven, razcep med znanostjo in prakso. Peirceov pragmaticizem je teorija tega spopada.

8.3.4 Meje literarnega realizma

Za določitev realističnega diskurza – in ovrednotenje njegove učinkovitosti – je potrebno pregledati pojave, ki stojijo na robu realističnih možnosti, in tiste, ki so že onkraj in zato niso več realistični. »Realistična pot« iz naslova Geppertove monografije je v svoji kontinuiranosti znak za realistični diskurz in obenem njegova meja (Geppert, RW 51). Ob njenih mejah se kažejo razmejitve do:

[…] zurück, etwa von der metapoetischen Allegorie des Weges zu Goethes Raum-Symbolik, und nach vorn b.B. zum Naturalismus Zolas. Eine andere wichtige Grenze des literarischen Realismus dagegen, die zur Romantik, ist bereits Teil des realistischen Weges; sie umschreibt immer eine seiner ersten Etappen: am markantesten bei frühen Realisten wie Charlotte Brontë, Keller und vor allem Balzac. (14)

Zveznost diskurza se potemtakem že zaradi same definicije loči od vprostorjenega urejanja pomena. Metodološko še pomembnejša je možnost, ki jo ima realistični diskurz, namreč da vključi logiko romantičnega subjektivnega zasnutka smisla v svoje meje, kot »etapo« na svoji poti. Pride torej do nekakšnega vzajemnega odnosa med nerealističnimi diskurzi in realističnim, ki pa ostale zajame v lastno procesno samorazvijanje. Kot kontinuum, pot, realizem ne more biti definiran substancialno, to pa izhaja in antifundacionalistične (Burch) narave Peirceove filozofije.

Es gibt nicht die realistische Schreibweise, sondern vielmehr gerade eine Vielfalt von Möglichkeiten des Entwerfens und Darstellens von Realität: die Phantastik und Chaotik am anfang von Le peau de chagrin und die fast metaphysische Dichte in Louis Lambert liegen nicht nur eng zusammen, sondern bedingen einander und bilden gemeinsam die Voraussetzung für einen gezielt gesellschaftskritischen Roman wie Le père Goriot und das ganz evolutionäre Experiment der Illusions perdues. […] Diese ganze Vielfalt aber hat ihre pragmatischen Grenzen (Geppert, RW 15).

Realizem ne obstaja kot način pisanja (Schreibweise), npr. kot slog ali ideologija – vključuje lahko fantastiko, kaos, metafizične sisteme, družbenokritične opise, evolucijski eksperiment, kot jih Geppert analizira ob Balzacovih romanih –, ampak se pokaže prav prek meja pragmaticistične logica utens.

8.3.4.1 Naturalizem v okvirih »realistične poti«

Geppertovo razumevanje naturalizma sledi običajni literarnozgodovinski povezavi med sistematičnostjo pozitivizma in naturalizmom. Zolajevi romani upodobijo krizo kot množico zunanjih pritiskov, kot sistematično vase zaprto sovisje, ne pa kot potencialno odprt nesporazum realizma (91-2, 84, 133). Sistematično deduktivna (nujna) samoreprodukcija podobe dejanskosti v Zolajevih delih prehaja v ekspresionistične podobe (200, 165), npr. v »pristno vizionarsko podobo«⁶³⁵ (rein bildhafte Vision) (197, 278).

So haben die deutschen, englischen und französischen Realisten Wirklichkeit nie gesehen, und das heißt, gedeutet und gedacht. Die Grenze zwischen ihnen und dem Naturalismus Zolas ist nicht primär eine des Objektbezuges, der Realitätserschließung, hier muß sie immer verfließen, sondern eine des Diskurses und eben des Interpretans. (165-6)

Na ravni nanašanja znaka na objekt, torej predstav neposrednih objektov⁶³⁶, ki »lovijo« dinamično realnost, lahko tudi realisti uzrejo ekspersionistično vizijo, vendar jo različno interpretirajo in mislijo (deuten, denken). Ekspresionistični fragment se zato lahko nahaja v realizmu, npr. v Kellerejevem opusu, povezan pravzaprav z istim problemom življenjske krize, vendar kot »poljubno razpoložljiv« (beliebig verfügbar) in zato nejasno neusmerjen odgovor nanj: v njegovi liriki je najti verz, ki spominja na ekspresionizem: »Nun ist das Morgenlicht mir rotes Blut / Die Sonn' scheint mir ein bleiches Bild der Trauer« ( Schreibbuch Ms. GK 3; Geppert, RW 278).

Naturalistični element se (prek Geppertove primerjave prve verzije Zelenega Henrika in Zolajevih romanov) pokaže v okvirih realizma kot bodisi amplificatio krize ali pa kot razpiranje meje realizma modernizmu naproti prek nakazovanja možnosti obstoja nečesa radikalno drugačnega, ki ni več mišljeno kot kognitivno obvladljiv sistem (311, 313). Vendar vedno kot zgolj ena od faz (nur eine Phase, 200) miselnega eksperimenta.

Zakaj zgolj ena od faz? Geppertova analiza Hardyjevega romana Jude the Obscure (Temno srce, 1895) v pojmu temnega predpostavlja prepreko aktivnosti, ki se razlikuje od:

prinzipiell sinnerfüllte Vollständigkeit des naturalistischen Systems, wie es etwa der letzte Roman der Rougon-Macquart, Le docteur Pascal (1893), voraussetzt, um es zu überwinden zugunsten einer ganz neuen vitalistisch modernen Offenheit. (658)

Naturalistično sporočilo Zolajevega cikla razume sistem kot poln smisla, potencialno sicer tudi prek moderne odprtosti v prihodnost (554). Vendar pa Geppert dodaja, da tako v Zolajevem kot v nemškem naturalizmu stoji, npr. za tipičnim motivom trpečega otroka, rousseaujevski pojem narave in absentia (662). Prek analize Hardyjevega romana Jude the Obscure Geppert pokaže, da tovrstni obrat v poznorealitičnem romanu ni mogoč, naravnega in družbenega, kot v Rousseaujevem pomenu degenerirane narave, ni več mogoče ločiti⁶³⁷.

8.3.4.2 Realizem in »estetika moderne«

Geppert ugotovi, da realizem vase vključuje tudi estetiko »moderne«, celo vidike modernizma Joycea in Prousta.

Die wichtigste Grenze [realizma] schließlich, die gerade eine triadische Semiotik aufzuzeigen kann, betrifft, um in Bilde zu bleiben, Anfang und Ende des »realistischen Weges« zugleich. Es geht um ein zu enges, semiotisch gesprochen nur »replikatives« Verhältnis zu den Möglichkeiten moderner Ästhetik. Es setzt diese zwar seinem Prinzip bereits voraus (14).

Realizem predpostavlja »možnosti moderne estetike«. Moderna, pravzaprav v pomenu modernizma, je v realizmu singularna »replika«, kot so to vsi znakovni sistemi, ki jih realizem kot »realistične medije«, svoj material, uporablja in ob tem tudi »prazni« (verbraucht). Modernizem je v realizmu kriza na prehodu. »[…] gerade die Anfänge jener aufgeschriebenen Versuchsreihen, in denen sich realistisches Erzählen konstituiert, bringen die klarsten Vorgriffe auf eine literarische Moderne« (14, 228). Literarna »moderna« se nahaja v odprtih možnosti krizne podobe dejanskosti, v kateri se začne – in predstavlja izhod iz nje – realistična pot. Ta razlaga se povsem pokriva z Lukácsovim marksističnim ugovorom Ernestu Blochu iz leta 1938 v besedilu Za realizem gre, ko pravi, da kriza razkriva produktivno povezanost dejanskosti in da je zgolj njen odsev v avantgardistični umetnosti⁶³⁸ nesmiseln oz. celo »fašističen«.

Geppert je glede teh vprašanj presenetljivo nejasen. Ugotavlja, da realisti, v konkretni analizi zgodnji Keller, moderne poglede udejanjijo nekako »nevede« (276-7). Moderno oz. modernizem naj bi določal »filozofski pragmaticizem« potencialnih abstrakcij in imaginativne svobode (66), osamosvojene refleksivno-eksperimentalne ravni (276). V okvirih Peirceovega pragmaticizma, pravzaprav njegove logike kot znanstvene metodologije, naj bi bila abdukcija kot tip sklepanja podlaga modernističnega semiotično avtorefleksivnega pogleda. Gre, povedano zelo zgoščeno, za intuitiven vendar premišljen privzem hipotetične razlage nenavadnega pojava.

Geppert v svoji razpravi Realistična pot ne omeni povezave med abduktivnim sklepom in ekonomskim vidikom Peircove teorije raziskave⁶³⁹. V zvezi s tem je potencialna četrta Peirceova formulacija pragmatične maksime – iz leta 1903 – in sicer, kot sinonim za logiko abdukcije⁶⁴⁰. Ker neomejena sredstva za raziskavo v realnem življenju ne obstajajo – torej za indukcijo, ki v obliki »dragega« eksperimentalnega testiranja edina vodi v resnično znanje (Peirce, Izbrani spisi 48-9) – je pravilnost abduktivne stopnje raziskave, torej postavljanja hipoteze, zelo pomembna. Logika znanosti je njena ekonomika. Abdukcija je v resnici daleč od stališča svobodnih in odprtih možnosti, kot to predlaga Geppert (Geppert, RW 155). Peirce seveda razmišlja o implikacijah te ugotovitve in predlaga konkretne smernice za raziskavo abduktivnega tipa sklepanja. Vprašanja o podrobnostih tega problema seveda presegajo okvire tega besedila, pomembna pa je ugotovitev, da Peirceov pragmaticizem vsebuje dimenzijo ekonomije diskurza, ki se je pokazala v več povezavah v tej raziskavi, npr. najizraziteje ob Borisu Groysu, ki institucijo moderne umetnosti seveda kritizira.

Pri Geppertu neupoštevani vidik pomeni seveda to, da se tudi Peirceov pragmaticizem, tako kot realistični roman, ne sklene v filozofski pojem (Geppert, RW 66). Ostaja zavezan poti raziskave, nepopolni indukciji in singularnosti. Peirceov pragmaticizem kot teorija dokazuje aktualnost realističnega diskurza in neaktualnost »moderne estetike«.

Vendar ta vrednostna ambivalentnost Geppertove razprave, ki je strateško pravzaprav razumljiva⁶⁴¹, ne okrni veljave njegove analize modernističnih del. Vseskozi je jasno, da je remskost zgolj možnega eksistencialni problem. V primerjavi Zelenega Henrika, ki mdr. išče »izgubljeni čas«, in Proustovega Iskanja izgubljenega časa (À la recherche du temps perdu, 1913-†22-27), je čas pri prvem rezultat, pri Proustu pa medij. Proustovsko stanje z vidika Peirceove teorije ni sprejemljivo, saj je čas v nasprotju s Kantom empiričen in semiotično posredovan, dan zgolj kot rezultat semioze (Geppert, RW 306-7).

Do podobnih literarnozgodovinskih obratov⁶⁴² pride tudi ob primerjavi Zelenega Henrika z Joyceovim A Portrait of the Artist as a Young Man (Umetnikov mladostni portret, 1915). Joyceova mreža relacij, ki se virtualno odpira, je nasprotje zgoraj predstavljenega Kellerjevega labirinta, ki je plosk in se odpira v pot. Geppert ugotavlja, da je za izhod iz krize nujna nekakšna »epifanija« – predpostavi jo celo v Kellerjevi biografiji (409): religioznemu podobno razkritje pristnosti in smiselnosti dejanskega. Joyceova poetika okoli leta 1900 razvija pojem »epiphanies«, ki jih Geppert označi za znak moderne, vendar pa dodaja, da Joyceov diskurz ni usmerjen k cilju in konsenzu ter da uporablja še nekakšne »dodatne« diskurzivne možnosti poleg pragmaticističnih (pogl. »Daedalus Arifex« und seine »epiphany« bei Keller und Joyce). Problem je seveda, da v Geppertovi – in tudi tej – raziskavi domnevnih dodatnih možnosti pravzaprav ni na obzorju.

8.3.4.2.1 »Scale-free network« (Albert-László Barabási in Réka Albert)

No tem mestu je treba opozoriti, da humanistika pogosto posplošuje koncepte iz znanstvenih disciplin. Primer je npr. dualizem poti in omrežja. Če je Kellerjevo delo primer diskurzivne poti, naj bi bilo Joyceovo primer (naključnega) omrežja, kar je samo po sebi, seveda, prepričljiva ugotovitev, ki jo bralni vtis npr. Uliksesa (Ulysses, 1918-20, 1922) potrjuje. Z vidika novomedijskih umetniških praks, ki skušajo produktivno povezati znanstveno misel in umetniški koncept, pa tovrstna posplošitev ne zadostuje. Sodobni matematični modeli namreč razlikujejo med naključno mrežo (random network) in omrežjem, ki je neodvisno od velikosti, t. i. scale-free network. Slednje, kot dokazujeta Barabási in Albert v članku Emergence of Scaling in Random Networks (1999), v nasprotju z naključnim modelom mreže uspešno matematično modelira realna omrežja, ki so velika in na ravni topologije kompleksna – sodelovanja igralcev v hollywoodskih filmih, povezave Svetovnega spleta, znanstveno citiranje itn. Matematični model seveda ni dinamični objekt sam, je problematični aktualni interpretant, ki je zamenjal neustrezno teorijo naključnih mrež. Joyceov roman se tako v nasprotju s Kellerjevim glede vprašanja podobe dejanskosti pravzaprav izkaže za »neresničnega«, naključni model družbe kot omrežja je namreč preprosto zastarel. Posledica te razlike pa je seveda predvsem metodološka, namreč da teorija, tako humanistična kot znanstvena, ne more več uporabljati izraza mreža v zvezi z mrežami realnih odnosov v okvirih kontinuitete dejanskosti na nespecifičen in posplošujoč način.

8.3.4.3 Pozni realizem

Geppertov pojem poznega realizma je najbrž skrajni domet, »končni interpretant« monografije Realistična pot. V njem se eksplicitno odprejo vprašanja o t. i. »modernizmih« (Modernismen) v realizmu (na primeru Zelenega Henrika kot pripovednega eksperimenta) (417-25): impresionistična osvoboditev barv, svet obravnavan kot tekst, »znova najdeni čas« (wiedergefundene Zeit), naturalizem z vitalizmom v simbolu pokopališča, tema radikalno neznane narave, podtalna karnevalizacija pripovedi⁶⁴³, razklenjeni (entregelte) jezik znakov labirinta, metapoetika »razbitega zrcala« kot metafora za paleto možnosti⁶⁴⁴ in trenutna koncentracija pogleda v »epifaniji« (419). Če modernistične odprte rešitve razpirajo krizo, pa realizem prek amplificatio krize vodi na pot (51). Kriza je za realizem produktivna (651, 657), zato je mogoče pravzaprav razločevati med dvema krizama: odprto in zaprto, od katerih je prva problematično-odprti (remski) modernizem, druga pa apodiktični (argumentični) naturalizem (671-2). Vendar tudi na videz zaprta kriza, npr. v romanu Jude the Obscure, prek amplificatio – v realizmu – vodi v dejanje (664, 673, 666).

Za pozni realizem je značilna »aporija« realistične poti, njeno »brezpotje«⁶⁴⁵. Ena od meja realizma je mdr. vzporedni obstoj več možnih poti (566). Pot iz krize je seveda v realizmu že načeloma problematična, v poznem realizmu pa ta vidik postaja vedno pomembnejši. Geppert pokaže značilnost poznega realizma na primerih Zweitfassung (1879-80) Zelenega Henrika in Dickensovega zadnjega dokončanega romana Our Mutual Friend (Naš skupni prijatelj, 1864-65) – abstraktnost, ki je bodisi igriva bodisi avtorefleksivna (457-68). Humor kot princip smisla v nesmislu (464-5) in pravljični elementi, predvsem v neprepričljivih hiperstiliziranih zaključkih Dickensovih romanov (461-2, 686) postaneta stalnica. Analiza Trdih časov npr. pokaže na brezpotje množice poti (Vaupotič, Realism revisited), še radikalnejši pa je primer romana Naš skupni prijatelj, ki po končanem branju od bralca ali bralke zahteva vnovični premislek celotne zgodbe, saj je bil tako rekoč polovico romana med branjem premalo informiran, da bi sploh mogel razumeti dogajanje, vsi junaki so se namreč – kot ob koncu romana deklarativno izjavijo – ves čas pretvarjali (Geppert, RW 463). Nerazumevanje med liki, ki se kaže v Trdih časih, se dosledno preseli na komunikacijo bralca ali bralke z delom, roman pa postane »abstrakten« komunikacijski problem.

Jude the Obscure Thomasa Hardyja predstavlja v Geppertovi Realistični poti skrajnost aporije realistične poti.

Was zu kritisieren war, ist am Ende durchschaut und verurteilt. [Hardyjev roman bolj kot zgoraj omenjeni primeri] protestiert […] gegen Bildungsprivilegien, dogmatisierte Religion und moralische Unterdrückung. Und diese punktuelle Zuspitzung unterscheidet Hardy von andern »Spätformen« des realistischen Wegs, etwa von der Abstraktion, der Rettung des Sinnes in die Allegorie, oder vom Spiel mit eigenen Anspruch, der lachenden Verkleinerung der Idee und zugleich ihrer sprunghaft vergrößerten Perspektive im Humor. Immer war dabei die Aporie des realistischen Wegs mitreflektiert worden – und [v Hardyjevem primeru] die Fähigkeit, so zu erzählen, zeigt noch einmal die sinnkritische, singularisierende, letztlich nicht in Bilder oder Begriffe ausweichende, sondern dargestellte Realien mit andern dargestellten Realien (indexikalisch) verbindende Zeichensprache, und es zeigt sich hier insbesondere noch einmal die kontinuierliche, induktive, realistische »Erzähl-Logik«: wie sie immer schon die eigene »Unvollständigkeit« verallgemeinerte, so vermag sie jetzt auch den eigenen Sinnanspruch zu begrenzen. (686)

V Hardyjevem romanu je svet dokončno obsojen. Sama pragmaticistična logika vodi otroka, da usmrti ostale otroke in sebe. V tem se razlikuje od omenjenih oblik poznega realizma. Geppert pri tem opozarja, da je tudi Hardy pripovedni sklep izpeljal po realistični poti, prek predstavljenih dejanskosti, ki so eksistencialno povezane z drugimi predstavljenimi dejanskosti (684-5), ne da bi se jim izognil v podobe ali splošne pojme.

Med pomembnejšimi se zdi Geppertova ugotovitev, da se pragmaticistični diskurz v drugi verziji (Zweitfassung) Kellerjevega romana preseli iz abstraktne ravni eksperimentalnega kontinuuma v realnost.

Und daß dessen [pripovedovalčev] Diskurs nun in der Realität verortet ist, während er sich in der Erstfassung raum- und zeitlos durch seine bloße experimentelle Kontinuität behauptet hatte, mindert letztlich die allgemeinen Sinnimplikationen des Erzählens. (468)

Pripovedovalec-junak ostane konkreten, ob koncu romana ne umre, tako kot junak prve verzije romana, s tem pa, po podobni realistični poti, zaide globoko v aporijo. Pot postaja v tej obliki vedno bolj del dejanskosti. Ni več del zamejene zgodbe ali celo umetniškega projekta. Z drugimi besedami: pride do oscilacije med statičnostjo arhiva kot teritorijem ter dinamičnim prečkanjem teritorija po trajektoriju, v modelu novomedijske umetnosti Leva Manovicha se to uteleša npr. v dinamičnem, smiselno usmerjenem in iščoče prilagajočem se vmesniku, ki arhiv potencialno-humano osmišlja (Vaupotič, Mouseion Serapeion). Realistični diskurz prestopa zgolj literarne okvire, to pa Geppert v knjigi Realistična pot pokaže kot pravilo na literarnih primerih

V kontekstu te razprave je seveda pomenljivo, da pozni realizem Geppert, ne da bi eksplicitno navajal, poveže z Benjaminovim alegoričnim pogledom, saj dejanskost kaže svojo »facies hypocratica« (Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels; Geppert, RW 468). Benjaminova teorija alegorije je pravzaprav izraz realizma v krizi⁶⁴⁶, zametek te refleksije pa morda ponuja izhod iz nje?

8.3.4.4 Realizem in postmodernizem

Če je pogled na realizem kot nepopolno induktivno (unvollständig induktiv) urejanje izpraznjenih kod dejanskosti mogoč, če analiza, tako Geppertova kot tudi analiza Dickensovega poznega romana Trdi časi – prek drugačne metodologije – pisca tega besedila, pokažeta na skladnost realističnih podob sveta bodisi s filozofskim pragmaticizmom, bodisi teorijo diskurza, potem se sama po sebi ponuja povezava med poznim realizmom in postmodernizmom kot kontekstom omenjenih teorij. Rezultat takšnih analiz je namreč nekakšen »diskurzivni« realizem⁶⁴⁷, dejanskost vstopa v delo na ravni družbeno-zgodovinsko konkretnih diskurzivnih praks in institucij. Ker gre za realistična dela, se praviloma pokaže napetost med singularnostjo uporabljenih kod – in v njih konstituiranih neposrednih objektov – kot arhivom ter enovitostjo romana kot eksistencialno zavezujočo izpeljavo indeksikalnih povezav med arhiviranimi enotami v avtorskem (retrosemiotičnem) zasnutku smisla. Geppert leta 2006 v svojem sklepnem predavanju na Augsburški univerzi to povezavo postavi v središče svoje razprave »Prodigium« und Chaos der »Zeichen in der Welt«: Wilhelm Raabe und die Postmoderne.

Das literarisch-fiktionale Spiel mit den Traumatisierungen der Geschichte gehört zu den Charakteristika der Postmoderne. Und in der langen Vorgeschichte dieses Spiels kommt Raabe der Postmoderne verblüffend nahe. (Geppert, »Prodigium« und Chaos 28)

Na eni strani travmatične podobe zgodovine ter fikcijska igra z njimi na drugi so ena od karakteristik postmodernizma. Geppert navaja npr. postmodernistične romane Barryja Unswortha Loosing Nelson (Zgubljeni Nelson, 2000), W. G. Sebalda Austerlitz (2001), Uwea Timma Rot (Rdeča, 2001). »Das Risiko der Sinnlosigkeit in der Geschichte wird mit dem Risiko der Beliebigkeit in der Ästhetik beantwortet. Das haben alle diese postmodernen historischen Romane gemeinsam« (Geppert, »Prodigium« und Chaos 35). Obenem ti romani sicer dekonstruirajo tradicijo samo, ne pa pripovedujočega spominjanja zgodovine (31). Postmodernizem je torej igra in obenem potencialno »žalovanje« ali vsaj premagovanje nelagodja zgodovinskih travm. Geppert s to ugotovitvijo pravzaprav poveže postmodernistično igro z diskurzi z realistično »izrabo« gramatik dejanskosti in omeji domet modernističnih predstav o potencialni neomejeni odprtosti. Kar se tiče vprašanja arhivskih umetniških postopkov, je pomemben motiv muzeja in njegovega uničenja, ki je značilen za te zgodovinske romane, pa tudi za interpretirani Raabejev roman Das Odfeld (Pusto polje, 1888) (30).

Geppertov predlog je analizirati Raabejev roman prek primerjave z modelom postmodernističnega romanopisja.

Vom „Antiquary”⁶⁴⁸ zu den Geschichtssignaturen, zu deren Dekonstruktion und dem Risiko ihrer Sinnlosigkeit, dann zum Spiel der Zeichen mit der und gegen die Geschichte, zu den Antihistorien, zur Ästhetik und zur Utopie: Damit wäre der diskursive Weg abgesteckt, in dem sich Wilhelm Raabes Spätwerk bzw. Teile davon vielleicht neu lesen lassen. (35)
V Raabejevem delu Das Odfeld je mogoče najti diskurzivno pot od motiva zbiralca starin do branja znakov zgodovine ter njihove dekonstrukcije. Z njo je povezana tudi nevarnost nesmiselnosti, ki pa jo blaži igriva raba znakov, iz katere nastajajo »protizgodovine« in utopije. V tej razpravi Geppert ugotovi, da bogastvo dejanskosti realizma, morda v pomenu »the richies of the world« Josepha P. Sterna (Sterne 1-5), vendar eksplicitno na ravni znaka, nastopa celo v obliki metafikcijskosti, eni od možnosti poznega realizma.

Wie steht es mit explizit ästhetischen Zeichen-Spielen, genauer Zeichen-Zeit-Spielen, ich erinnere an die Kunst aus Licht oder den Jazz⁶⁴⁹ bei Timm, als Alternativen, ja Antihistorien? Derlei gab es im 19. Jahrhundert immer wieder – es handelt sich ja letztlich um romantisches Erbe; aber nur sehr versteckt oder als Nebenbedeutung gibt es das bei Raabe. Sprechend jedoch scheint mir das Beispiel, mit dem ich meinen Vortrag schließen will. Es steht der Postmoderne näher als der Romantik. Einmal hat Raabe in der Tat Kunst als Antihistorie verstanden und zeichenhaft auserzählt, aber als Montage und intermediales wie intertextuelles Zitat, ja als Meta-Fiktion (Geppert, »Prodigium« und Chaos 42).

Geppert obenem poudarja, da je igriva ritmizacija znakov del romantične tradicije, vendar pa na primeru, ki na tem mestu ne bo podrobneje prestavljen, dokazuje, da Raabe raziskuje raven intertekstualnosti, ki roman vodi odločno v smer postmodernističnosti.

Pomembnejše kot sam primer so teoretične in metodološke implikacije za Geppertov model realističnega diskurza. V njegovi monografiji Realistična pot je največji smiselni domet diskurza podan zgolj v obliki metapoetične alegorije. Geppert to svojo tezo v obravnavanem predavanju korigira.

[Metapoetična alegorija je] eine Deutungsfigur, die ich selbst früher als die allein letztgültige behauptet habe, die aber nur eine mögliche unter vielen ist; das allerdings scheint sie mir immer noch zu sein (39-40).

Metapoetična alegorija, literarno-umetniška metoda izdelovanja poti prek npr. »miroljubne vojne« (friedlichen Krieg) z dejanskostjo (40), je potemtakem le ena od dimenzij končnega interpretanta Raabejevega realističnega romana. Poleg interpretativne možnosti metapoetične alegorije Geppert pokaže, da je v Raabejevem romanu smisel kodiran tudi v postmodernističnem odprtem hiperznaku (Hyper-Zeichen), ki temelji na principu igrivosti (Spiel der Zeichen) (34, 38).

Pomembno je, da Geppertovo sklepno predavanje pravzaprav ne spreminja temeljnih ugotovitev knjige Realistična pot, razen v navedeni točki, da dopušča še dodatne smiselne možnosti poleg metapoetične alegorije. Zdi se, da alegorični princip⁶⁵⁰ v Benjaminovem pomenu prestopa iz metapoetične na raven same poetike⁶⁵¹. Obenem se zdi, da je razmerje med realizmom in postmodernizmom pravzaprav labilno, postmodernizem prav tako lahko povzame vase (diskurzivni) realizem kot obratno. Pri tem ostaja v veljavi pragmaticistična analiza literature in dejanskosti, ki se zadržuje na singularno indeksikalni dicetni osi: z dejanskostjo se sooča prek diskurzivnih orodij tujih dejanskosti, ki pa včasih, v stanjih krize, dosežejo navidezno podobo brezpotja, od katerih se zdi Benjaminov opis nemškega baroka – kot opozorilo na težave Evrope na začetku 20. stoletja – najbolj dosledno izpeljano in, žal, »brezizhodno«. Seveda pa to ne pomeni, da bodisi krize ni treba reševati, ali da obstajajo v abstraktnih teorijah igre neproblematični izhodi iz krize. Na Peirceovi semiotiki temelječa metoda kot instrument pokaže logiki tako realizma kot postmodernizma, ob tem pa je očitno njena povezava z realizmom in njegovo pragmaticistično logiko pripovedovanja temeljna.

8.4 Aktualnost realističnega diskurza v postmedijski perspektivi

Na naslovno vprašanje te razprave je mogoče odgovoriti prek »realistične semiotike«, kot jo na podlagi Peirceovih del razvije Hans Vilmar Geppert. Klasike realistične literature, mdr. Balzacova Človeška komedija, so prek podrobne analize predstavljene kot pravzaprav nepričakovano dosledno izpeljani peirceovski miselni eksperimenti z dejanskostjo. Retrosemiotični princip kot nepopolna indukcija ohranjata razprtost arhiva regularnih praks dejanskosti, oz. v Geppertovem poimenovanju realističnih medijev kot replik problematičnih kod⁶⁵².

Peirceova znanstvena metodologija pa svoje veljavnosti danes ne kaže samo na področju literarne in umetnostnih ved. Peirce sam je bil »znanstvenik-filozof« (Burch), njegova filozofija je zaradi avtorjevega neposrednega stika z znanstveno prakso nekakšna »laboratorijska filozofija« (Hookway). Zato je Peirceova teorija izrazito primerna za razmislek o povezovanju umetnosti in znanosti. V prid tej ugotovitvi govori več indicev: pojem družbene skupnosti kot »loosly compacted person« (Geppert, RW 64) se sklada s kodiranjem t. i. »skupine« v spletnem družbenem omrežju Facebook⁶⁵³; pojem interpretanta kot »snapshot« zavesti opozarja na metodološki pomen t. i. »ekranskih slik« (screen capture, screenshot) v novih medijih; Flusserjeva realnost je povezana s prihodnostjo, kot Peirceova … Obenem je treba upoštevati tudi uspešno aplikacijo Peirceovih spisov v sodobni informatiki, o kateri poroča Robert Burch⁶⁵⁴.

The heart […] of ideas is the notion of clustering items by similarity. The algorithms for clustering into formal concepts are the same as the algorithms for preliminary groupings by similarity for the purpose of automatically generating hypotheses. (, 3. 4. 2010)

Pri tem retrosemiotični vidik omogoča delno premostitev meje med procesiranjem informacij in semiotičnim, kolikor je povezano s človeškim razumevanjem in delovanjem. Ekonomski vidik abdukcije, učinkovitega uganjevanja, je pri teh aplikativnih projektih najpomembnejši.

8.4.1 Kontinuiranost diskurza v slikarskem jeziku znakov – Dominik Mahnič: Tihožitje 1.–4. (2008–09)

Geppert ugotavlja, da realizem ne doseže osamosvojitve semiotičnega in da zavestno vztraja na ravni nekakšnega »nejezikovnega« jezika; to je po eni strani povezano z že omenjenim vprašanjem razmerja med modernizmom in realizmom. Vendar se zdi, da so v kontekstu foucaultovskega novega historizma, ki pojmuje diskurz na ravni oblasti in vednosti hkrati, pogledi realistov, ki za svoj medij uporabljajo »meščanske konvencije«, tj. »realistične medije« kot sisteme, ki sami delujejo kot znaki (Geppert, RW 8, 12-3, 19, 36 40), povsem aktualni. Zdi se, da je realistično stališče do razlik med mediji pravzaprav blizu relacijski estetiki Nicolasa Bourriauda, ki za material umetnosti privzema družbene odnose same, vendar s pridržkom, da pojma krize ne premisli dovolj (Bovcon 29), ravno ta pa je vzrok za preobrazbo dejanskosti v znake. Hkrati je postmedijski vidik zajet v vključevanje avtorja in bralca v celoto miselnega eksperimenta, ki presega sam umetnostni artefakt. Celota realistične komunikacijske situacije se nanaša na dinamični objekt (konkretno preteklo, sedanje in fiktivno, abstraktne pojme, kolektivne pojme) (Geppert, RW 46) kot regulativno navado obnašanja ljudi za prihodnost. Realistični projekt je univerzalen in zato svoj pomen ohrani, tudi če pride do razvrednotenja institucije umetnosti⁶⁵⁵. Pomenljivo je, da je tudi Geppert »dialogu medijev« kasneje posvetil knjigo Literatur im Mediendialog: Semiotik, Rhetorik, Narrativik: Roman, Film, Hörspiel, Lyrik und Webung (2006), ki tematizira medmedijski vidik onkraj meja same umetnosti, saj vključuje semiotično analizo reklam.

Sklep te razprave naj odpre problem, da je v Geppertovi (in Peirceovi) teoriji podoba, npr. ikonični odnos znaka do objekta, ali pa remska odprtost rezultatov abduktivnega sklepa, skratka, vsakršna zgolj analogična relacija izraz krize in zato v realizmu praviloma prehod (Geppert, RW 411, 549, 581, 602, 625). To bi lahko pomenilo načelno problematičnost slikarske podobe kot formalne podobnosti, vendar seveda ni tako, na to vprašanje pa je možnih več odgovorov. Npr. cikel Tihožitja slikarja Dominika Mahniča v kontekstu te razprave nazorno pokaže, kako se v postmedijskih pogojih tudi slikarstvo lahko razvija kot diskurzivna pot eksperimentalnih zasnutkov dejanskosti, seveda na ravni jezika slikarstva, ki pa obenem sega prek meja medija. Mahničeva Tihožitja 1.-4. ne tvorijo klasičnega cikla, ki bi bil prostorska razporeditev variacij istega principa gradnje podobe, ampak stopajo v zaporedje, ki ga ni mogoče obrniti in ki je obenem zaporedje nastajanja slik. Od prve rudimentarno ekspresivne slike Mahnič raziskuje isto podobo prek poenotujoče, vendar manieristično ironične verzije istega motiva, do tretje stopnje, dodatne zgostitve in redukcije odvečnih likovnih gradnikov. Četrta verzija, ki je edina nastala kot obris projekcije slike na platno – zato se podoba gradi na meji med klasično sliko in tehniško sliko, npr. prek fotografske izbire stališča – predstavlja povsem nov likovni zasnutek, za katerega se zdi, da obenem zahteva nadaljevanje te slikarskodiskurzivne poti; diskurz sliko kot objekt presega, kar je pravilo pragmaticistične semiotike.

Slika 7—10: Dominik Mahnič, Tihožitje 1., 2008; Tihožitje 2.; Tihožitje 3.; Tihožitje 4., 2009.
Dominik Mahnič je predstavnik najmlajše generacije slovenskih slikarjev in hkrati tudi novomedijski umetnik. Odmeven je njegov projekt Digitalni spray (2009). Gre za simulacijo subverzivne geste slikanja grafitov prek strojne opreme, ki zamenja barve z računalniško projekcijo, ohrani pa videz in občutek vmesnika, podobnega pločevinki barvnega spraya, v kateri so senzorji in potenciometri. Avtor projekt izvaja kot slikarski performans, med katerim uporablja to napravo za slikanje. Likovna podoba se zato med trajanjem projekta venomer razvija in spreminja. Delo je tudi novomedijska instalacija, ki jo lahko uporabljajo obiskovalci razstave, ki tako posegajo v avtorjevo trenutno stopnjo podobe. Za razumevanje projekta pa je treba upoštevati tudi to, da simuliranje risanja grafitov ne ukinja same progresivno subverzivne geste, jo le delno prestavi v okvire miselnega eksperimenta, ki omogoča testiranje pomena sodobnega risanja grafitov in premislek o njegovih »učin[kih], katerih praktično relevantnost si je mogoče zamisliti« (Peirce, Izbrani spisi 96).

Slika 11: Dominik Mahnič (programiranje Miha Troha, Mia Erbus, Eldin Valagic, Gorgi Markovski, Jakob Marovt, izdelava pločevinke Uroš Dolinar), Digitalni spray, 2009.

8.4.2 Realistični romani s preloma 20. v 21. stoletje

Za konec se velja na kratko dotakniti implicitne trditve iz naslova te razprave – gre namreč za razpravo, ki se v največji meri razvija na področju primerjalne književnosti –, da realistično romanopisje še vedno nastaja. Ta pristop zajame podpodročje splošnega pogleda na aktualnost realističnega diskurza, ki ga je to besedilo razvilo na ravni, ki sicer omogoča realizacijo realističnega diskurza z jezikom, ga pa ne omejuje na verbalni jezik oz. literaturo kot besedno umetnost. Seveda gre za temo, ki bi ji morala biti zaradi obsega posvečena samostojna raziskava.

Ime francoskega pisatelja Frédérica Beigbedera se v literarni kritiki povezuje z realizmom⁶⁵⁶. Z vidika Geppertove metodologije Beigbederov roman Ljubezen traja tri leta (L'amour dure trois ans, 1997), ki ga sestavljajo fragmenti ljubezenske zgodbe junaka, ki se na koncu prelevi iz Marca Marronierja v pisatelja Frédérica Beigbederja, zaseda podobno mesto med realizmom in postmodernizmom⁶⁵⁷, kot ga Geppert opaža v zaključnem predavanju o Wilhelmu Raabeju in nemških pisateljih konca 20. stoletja. Fragmentalizacija izhaja iz zbiranja življenjskih izkušenj in njihovega urejanja. Posebnost Beigbederovega romana, ki ga oddaljuje od Geppertovih ugotovitev, je, da je model diskurza, ki določa roman, zelo podoben modelu iz Fragmentov ljubezenskega diskurza Rolanda Barthesa. V obeh primerih je razpršitev fragmentov izvzeta iz celote dejanskosti in povezana s posebnim področjem človekove eksistence, tj. z ljubeznijo. Zaradi tega ostaja ljubezenski diskurz zavezan posebni, »podzemni« logiki, ki je izvzeta iz realnosti. Naslednji navedek razkriva poetiko Beigbederovega besedila.

Peut-être n'est-il pas inepte de prendre son cas pour une généralité... Si je suis banal, alors je suis universel... Il faut fuir l'originalité, s'atteler aux sujets éternelles... Marre du second degré... Je fais l'apprentissage de la sincérité... Je sens qu'au fond de cette détresse il y a comme une rivière qui coule, et que si je parvenais à faire jaillir cette source, je pourrais rendre service aux « joyeux quelques-uns » qui auraient déjà fréquenté le même genre d'abîme. J'aimerais les prévenir, tout leur expliquer, pour que ce genre de déconvenue ne leur arrive pas. C'est une mission que je m'accorde, et elle m'aide à y voir plus clair. Mais il n'est pas impossible que la rivière demeure à jamais souterraine... (148-9)⁶⁵⁸
Na tem mestu roman prestopa meje realistične poti prek za realizem netipične metafore – »podzemne reke«. Skrivni izvir ljubezni v junakovi zgodbi je metafora, prek katere je mogoče razumeti avtorjev poetološki princip. Vendar pa je pomembno, da so fragmenti natančno opisani, Beigbeder jih skrbno zbira in ureja v konstelacije – v okvirih amplificatio krize –, to pa je najbrž razlog, da je realizem kot koncept pomemben za razumevanje njegove literature (s tem v zvezi je že navedena ugotovitev, da Barthesova knjiga stoji na prehodu med poststrukturalizmom in teorijo diskurza (Mills 55), ker v zamejenem polju ljubezni diskurz deluje tako, kot je opisano pri Foucaultu). Beigbederov roman uteleša literarno inačico arhivske estetike, pojava, ki prek poudarka na koherenci arhiva modernistično tradicijo retrospektivno deli na dvojnost montaže šokov in sestavljanja arhivov.

***

V sodobni francoski prozi se poleg Beigbedera z realizmom povezujejo mdr. tudi dela Michela Houellebecqa. Tako kot Beigbeder v zgornjem navedku, v katerem govori o zunajliterarnem učinku dela, nekakšnem angažmaju, ki presega zgodbo, tudi Houellebecq literaturo razume na angažiran način, ki je realizmu vsekakor blizu. Obstaja npr. anekdota, da je leta 1997 Beigbederu predlagal, naj se preusmeri z opisov mondenih soarej in nočnih lokalov na kritično obdelavo centrov družbene in ekonomske moči: »Arrête de faire des livres sur tes soirées mondaines et tes boîtes de nuit, écris sur ce qui est le centre du pouvoir aujourd'hui, sans quoi il n'y a ni nouvelle économie, ni presse, ni politique : la pub« (http://tempsreel.nouvelobs.com/actualite/opinion/00006917.EDI0001/frederic-beigbeder-comment-j-rsquo-ai-ete-licencie.html, 17. 11. 2010)⁶⁵⁹. Ker je bil Beigbeder pred svobodno pisateljsko kariero zaposlen kot kreativni direktor in »copywriter« v multinacionalni reklamni agenciji, mu je Houellebecq predlagal pisanje o svetu oglaševalstva, kar naj bi bil povod za roman 99 Francs (14,99 EUR, 2000).

Ilustrativen za Houellebecqovo stališče do realizma je že naslov njegovega romana Razširitev področja boja (Extension du domaine de la lutte, 1994), saj se »boj« iz naslova nanaša na razredni boj, npr. kot ga uteleša sindikalna stavka (Houellebecq 65). »Življenje je teklo naprej. Boj je tekel naprej« (isto). Boj ni brez zveze s »slutnjo nekega realizma⁶⁶⁰«: določata ga »zanimanje za svet« in prelomni trenutek v življenju človeka, ko: »niste več mogli živeti na področju pravil, tako ste morali stopiti na področje boja« (13). Boj potemtakem ustreza tako marksističnemu kot tudi, pravzaprav še bolj, Foucaultovemu pojmu boja brez razredne dogmatike. Naslov romana pa vsebuje tudi idejo o »razširitvi področja«, v katerem poteka boj. V romanu postaja postopoma bolj in bolj jasno, da je razširitev pravzaprav premik boja s poligona ekonomije na spolnost:

Ekonomski liberalizem pomeni razširitev področja boja, razširitev na vse življenjske starosti in na vse družbene razrede. Spolni liberalizem je ravno tako razširitev področja boja, razširitev na vse življenjske starosti in vse razrede. (79)
»'Spolnost je sistem družbene hierarhije,'« (74) teoretizira junak. Spolnost pa seveda ni področje, na katerem bi boj v resnici lahko potekal, kot npr. nazorno pokažejo Foucaultove raziskave spolnosti. Roman potemtakem kljub junakovi avtobiografski pripovedi o raznoraznih spopadih opisuje »strukturo« oz. različne strukture, ki pa ga dokončno omejijo. Bodisi kot ekonomsko-družbeni pritiski bodisi kot spolna prikrajšanost, ki vodi junaka v norost. Roman potemtakem določa argumentično indeksikalna legi-os (Geppert, RW 163), ki je značilna za naturalizem. Iz argumentičnih znakov sledi sistemskost in neizogibnost pritiskov, ki pritiskajo na junaka, da se na koncu zlomi. Roman – tudi prek simbola rdeče barve in krvi (Houellebecq 13, 43, 44, 67, 95-6, 103-4, 106) – vedno bolj podlega principu gradnje alternativne sistemskosti semioze, ki se mdr. - ironično, vendar pa alternativnih pojasnil ni – poveže s psihoanalizo, pa tudi z estetiko ekstremnih situacij v Sartrovi in Camusovi verziji. »Svetuje mi [junakov kolega junaku], naj spet poiščem Boga ali se podvržem psihoanalizi; ob tej primerjavi se zdrznem« (27).

Tako Beigbeder kot Houellebecq ne uresničujeta realistične semiotike, kot jo Geppert razloži na standardnih primerih romanov historičnega realizma, v celoti, se pa gibljeta po njenem obrobju. Houellebecqov roman prestopa mejo z naturalizmom in eksistencializmom (v obliki gradnje alternativnih vizij dejanskosti). Beigbederov roman pa v okvirih ljubezenske teme ohranja remsko razpršitev – Geppertovo »estetiko moderne« - uporabljenih »realističnih medijev«, pogoj te razpršitve pa je poetološka metafora »podzemne reke«, ki iz nekakšne zunanje instance ne dopušča, da bi roman v obliki diciznakov, tj. konkretnih sodb, ki so bodisi resnične ali neresnične⁶⁶¹, stopil na realistično pot.

***

Navedena primera kljub temu, da nista povsem usklajena z Geppertovim modelom, potrjujeta, da realistična semiotika predstavlja teoretsko perspektivo, ki se dotika temeljnih principov obravnavanih romanov. V zvezi z realističnim diskurzom okoli leta 2000 velja spomniti tudi na Geppertovo obravnavo postmodernističnih del zgoraj. Seveda pa je treba dodati, da realistična dela v širši drugi polovici 20. stoletja nikakor niso izjema, v tej raziskavi so bila npr. obravnavana Solženicinova dela, ki so v literarni vedi splošno sprejeta kot umetniško neoporečni primer realizma. Končno pa tudi ni zanemarljivo dejstvo, da se v 20. stoletju vprašanje realizma preseli tudi prek meja literature kot medija, razlog za to pa je medijskozgodovinski. Namreč, kot je opazil že Erich Auerbach, film je medij, ki je postal bolj primeren za t. i. moderni realizem, kot pa roman, ki je imel to vlogo v 19. stoletju (Auerbach 341, 400). To vprašanje zopet odpira povsem nov spekter raziskovalnih vprašanj, dodati je mogoče le en primer, ki bi lahko bil pokazatelj možnih smernic nadaljnjih raziskav. Televizijska nanizanka, ki se v slovenskem prevodu vrti pod naslovom Skrivna naveza (The Wire, 2002, 2003, 2004, 2006, 2008), se sicer na ironičen način – prek »napačnega razumevanja«⁶⁶² - naveže na pojem »dickensovski« (Dickensian) (52. epizoda, tj. 2. epizoda 5. sezone⁶⁶³). Projekt je zasnoval – pisal je mdr. zgodbe in televizijske scenarije – in vodil David Simon, seveda v sodelovanju z množico sodelavcev na HBO⁶⁶⁴. Vseh šestdeset enournih nadaljevanj razvija nekakšno polifonijo ideoloških pobud junakov, od katerih je vsak konstitutivno zlit s svojim socialno-zgodovinskim kontekstom. Potek televizijskofilmske zgodbe poteka kontinuirano in sestavlja značilno realistično pot. Pavšalna primerjava s podobnimi globalnimi nanizankami, kot so Zdravnikova vest (House M.D., 2004-), več serij z naslovom Na kraju zločina (CSI: Crime Scene Investigation, 2000-), 30 Rock (2006-) idr. pokaže, da je Skrivna naveza izjema, ki pa jo lahko pojasnjuje prav analiza diskurza, ki sledi pragmaticistični razlagi realizma.