Universidade Federal do Rio de Janeiro a relaçÃo literariedade, imagem e imaginários em

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abordadas. Tomemos por base dois interessantes personagens femininos da obra. São elas:  a 
mexicana  Michelina  Laborde  e  Ycaza  (depois,  Michelina  Laborde  de  Barroso)  e  a 
estadunidense Audrey.  
Em princípio, Michelina tem, ganha, merece maior destaque por parte da narrativa: só 
perde  em  protagonismo  para  a  metáfora  ampla  que  se  desenha  no  conto  que  lhe  concede  o 
epíteto  de  “La  capitalina”;    e  reaparece  mais  adiante  no  oitavo  capítulo  “La  apuesta”
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  em 
descrição  que  encaminha  o  leitor  para  o  olhar  de  um  motorista  recém-contratado  por 
Leonardo Barroso, assim narrada em discurso indireto livre: “Esa mujer se imponía al señor 
Barroso,  lueguito  se  notaba.  Lo  traía  enculado,  que  ni  qué”  (FUENTES,  (1995)  [2007],  p. 
216).  
Porém, no último capítulo da obra, o conto “Río Grande, río Bravo”, pouco antes da 
morte de seu sogro-amante, em uma cena cuja imagem remete ao dramático episódio da morte 
de John F.  Kennedy, a própria Michelina é  já um  sopro do esplendor que a narrativa tentou 
insistentemente conferir-lhe, estando agora, mesmo ao lado de don Barroso, “como si un ave 
largamente acariciada  y consolada  hubiese terminado por asfixiarse,  muerta de tanta caricia, 
hastiada de tanta atención...” (Ibid., p. 276); mas é justo em “La frontera de cristal” – capítulo 
imediatamente anterior a “La apuesta”, onde ela aparece ainda com certo fulgor, e, repare-se, 
à  visão  de  outro  personagem  –  que  Michelina  é  mostrada  ainda  mais  apagada,  mera 
acompanhante de luxo de seu poderoso amante, ela, agora, mero troféu em forma de gente. 
E  no  capítulo  no  qual  sua  luz  se  mostra  menos  acesa,  a  narrativa  coiote  de  Fuentes 
parece ali opor-lhe um par contrastivo que, sem atravessar outros contos da trama romanesca 
como  o  faz  Michelina,  ganha  em  destaque  e, talvez,  um  maior  cuidado  na  representação.  A 
personagem  responde  pelo  nome  de  Audrey,  a  estadunidense  executiva  publicitária  que 
fechará  a  metáfora  ampla  do  cristal  para  a  fronteira  com  Lisandro  Chávez  (outro  ao  qual 
tornarei).  Em  um  primeiro  momento,  o  topos  físico  de  Audrey  –  quem  vive  em  um 
“apartamento  pequeno  pero  bien  arreglado,  hasta  lujoso  en  muchos  detalles”  (FUENTES, 
(1995) [2007], p. 193) – é mostrado ao leitor como mais limitado do que o mundo que dá a 
conhecer  a  Michelina  seu  sogro  e  amante  Leonardo  Barroso.  Porém,  o  universo  interior  da 
estadunidense  se  mostra  mais  firme  e  amplo  para  o  leitor  do  que  toda  a  agonia  interna  da 
alegorização  barroca  dos  sonhos  de  Michelina.  Assim,  se  em  Michelina  temos  uma  mulher 
casada  por  conveniência,  debatendo-se,  primeiro,  entre  a  agonia  e  o  desejo  para,  depois, 
                                                             
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 Outro conto da obra que fixa em uma imagem (o choque violentíssimo entre dois automóveis em um túnel na 
Espanha) o sentido do encontro impossível marcado em sua metáfora ampla, dessa vez a título de um encontrazo 
triádico (México, Espanha e Estados Unidos) traduzido na figura dos anseios de viagem e na nacionalidade dos 
personagens que morrem no acidente (Cf. FUENTES, (1995) [2007], p. 227). 

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apresentada  ser  como  resignada,  apagada,  ensimesmada;  em  Audrey,  tem-se  uma  mulher 
segura de si, uma mulher que toma posse de si após o fim de seu casamento: “Una mujer que 
se  sentía  libre  (...).  Había  resistido  al  mundo  externo.  A  su  marido,  ahora  exterior  a  ella, 
expulsado de la interioridad, física y emocional, de ella” (FUENTES, (1995) [2007], 194). 
Enquanto  isso,  mesmo  ao  seguir  sua  participação,  já  no  último  capítulo  da  trama,  a 
capitalina é não mais do que caricatura da imagem fetichizante com a qual foi composta. Ali, 
mortos a tiros o chofer e o seu amante, no mesmo carro está 
 
Michelina  milagrosamente  viva,  gritando  histéricamente,  llevándose  las  uñas  a  la 
garganta,  como  si  quisiera  ahogar  sus  gritos,  recordando  sus  lágrimas  enseguida, 
quitándoselas con el codo, manchando de rimmel la manga del modelo de Moschino 
(Ibid., p. 277). 
 
Mas, não é com o trecho acima que a narrativa encerra a participação de Michelina. O 
narrador coiote, ao convocar (ele e a  fronteira evocada) a falarem os personagens principais 
do  romance  no  texto-rio  que  findará  o  texto,  em  um  contraste  interessante  com  a  liberdade 
sentida  pela  convicta  estadunidense  Audrey  ao  separar-se  do  marido,  dá  conta  à  mexicana 
Michelina  de  algo  talvez  punitivo  que  lhe  acontecera,  convocando-lhe  e  aconselhando-a  da 
seguinte  maneira:  “habla  Michelina  Laborde,  deja  de  gritar,  piensa  en  tu  marido  el 
muchacho abandonado, el  heredero de don Leonardo Barroso” (FUENTES, (1995)  [2007], 
p. 279 – grifo do texto). 
A  citação  acima  termina  por  trazer  de  volta  outro  personagem  que  encarna  algumas 
das  mexicanidades  atribuídas  ao  mexicano  na  busca  de  definições  identitárias,  inclusive, 
incitadas a serem superadas pelo pensamento intelectual ao qual se integra a linha ensaística 
de Fuentes. Se retornamos ao primeiro capítulo pela  força  indutora que produz a remissão a 
Michelina, podemos recordar que Mariano Barroso, ainda futuro marido da capitalina, era um 
jovem  solitário,  triste,  afeito  às  sombras  e  que,  conforme  aponta  em  certo  momento  a 
narrativa, 
[S]in más compañía que esos indios naturales e indiferentes a las perversiones de la 
naturaleza,  que  algunos  llamaban  pacuaches  y  otros  “indios  borrados”,  como  él, 
indios invisibles, seres miméticos de ese gran lienzo de imitaciones y metamorfosis 
que es el desierto (Ibid., p. 27) 
 
Parece  claro  haver  um  jogo  de  relativização  levado  a  cabo  no  trecho  anterior  entre 
mimese, representação literária e real empírico como base para a burla descrita em forma de 
ficção.  Porém,  a  meu  ver,  sobressaem  as  impressões  dedicadas  a  descrever  o  indígena 
mexicano  e  sua  aproximação  para  com  o  comportamento  de  identidade  mexicana.  Essa 
mesma  proximidade  é  proposta  também  com  a  empregada  mexicana  Josefina  de  “Las 
amigas”. Nesse conto já aqui abordado, a estadunidense senhorita Amy tem em telão de fundo 

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