Microsoft Word Rehim m son doc

 
303
vəlcə yarıdünyavi, sonralar isə dünyəvi mahiyyətli, lakin dini məzmununu 
uzun müddət saxlayan teatra çevrildi. 
Beləliklə yunan mərasim teatrı  hələ antik dövrdə dini və dünyəvi 
kimi iki qanada ayrıldı. Bunlardan birincisi hərbi qələbələr və  qəhrə-
manlar  şərəfinə oynanan teatral tamaşalar, ikincisi isə dini məzmununu 
saxlayan və şifahi xalq mərasimləri olan meydan tamaşaları və karnavallar 
kimi yaşadı. Lakin bunların hər ikisinin aktyor bazası eyni idi: eyni 
satirlər həm rəsmi statuslu teatr tamaşalarında, həm də xalq meydan 
mərasimlərində və karnavallarında iştirak edirdilər. 
Yunan teatrının ilkin formasında iştirakçılar xordan və mərasimlər-
də olduğu kimi maska geyən ifaçı aktyordan ibarət idi. Sonralar qasidlər 
də aktyora hadisələr barədə xəbər gətirən obraz kimi tamaşalara daxil ol-
du. Xorun əsas funksiyası sevinc və kədəri, ölüm və dirilmə münasibəti ilə 
ağlama və  şadyanalığı ifadə etmək idi. Xor yunan teatrında cəmiyyətin 
şərti obrazı idi və hadisələrin cəmiyyət miqyaslı olmasını öz reaksiyaları 
ilə büruzə verməli idi. 
 Yunan  teatrı  təqlid prinsipinə  əsaslanırdı: o zaman mərasimdəki 
süjeti bələ  şərtilik, bədii uydurma yox, həqiqətən olmuş hadisəyə  təqlid 
kimi, belə hadisəni indiki zamanda bərpa etmək kimi başa düşürdülər. 
Teatr tamaşaları ildə bir dəfə yazda Böyük Dionis mərasimləri zamanı bir 
həftə ərzində oynanırdı. Əsas süjetlər – yunan mifologiyası idi, allahlarla 
bağlı  məlum  əhvalatlar ifa edilirdi. Teatrda allahların başına gələn mifik 
hadisələrin real tarixi həqiqətin təkrari və təqlidi olduğuna yunan yazıçı-
ları özləri də, onun tamaşaçıları da inanırdılar. Bu mənada yunan teatrı 
həm də mistik bütpərəst anlayışlarının teatrı idi.  
Böyük dionis mərasimləri bir həftə davam etdiyindən dini-yaradıcı 
bir yarış şəklində keçirilirdi. Dramın müasir terminlə janr adlanan hər üç 
növü növbə ilə göstərilirdi.  Faciələr  – ağlamalı,  komediyalar  gülməli, 
dram isə daha çox insan və allah macərasından bəhs edən mif süjetləri 
üzərində qurulurdu. Ona görə demək olar ki, mərasimlər zamanı aparılan 
ilk janr təsnifi əsasən insanların ruhi vəziyyətinin müxtəlif qütblərini əks 
etdirirdi. 
 Dram növündə ikili təbiət vardır:  
1. Dramatik əsərin mətni məxsusi olaraq mərasimdə – teatrda ifa 
olunmaq üçün yaradılır. Lakin o da epik təhkiyənin bir formasıdır. Drama-
tik təhkiyə – dialoq formasında olur. Dialoq isə ədəbi əsərin həm lirik və 
həm də istənilən epik janrlarda işlənə bilir. Lakin dramda dialoq həm də 
obrazlılıq formasıdır və dünyanı sözlə göstərmənin əsas üsuludur. 
2. Dramatik əsər də dünyanı sözlə əks edən ədəbi əsərdir və mətn 
mədəniyyətinə məxsus olmaqla öz janr ənənələri vardır. Ədəbi əsərin qur-

---

 
304
uluşu, süjeti, kompozisiyası, qəhrəmanları prinsipcə dramatik janrlarda da 
eynidir. Lakin dramatik əsərin yaradılma məqsədi onun həm  mətn kimi 
oxunmasını, həm də teatrda mərasim kimi oynanmasını nəzərdə tutur. 
Mənşəcə yanaşsaq, mərasim sözü və oxuması ədəbi əsərin ən qədim 
formasıdır. Lakin onun teatr mərasimi ilə bağlılığının qalması onda ədəbi 
obrazın hüdudsuz imkanlarından istifadə etməyə imkan vermir və  aşağı-
dakı xüsusiyyətlərdə özünü büruzə verir: 
1. Dramda fabulanı  təsvir üçün roman və poemadakı  məkan hü-
dudsuzluğu yoxdur. Yəni dramda müəllif əsas təsvir vasitəsi olan dialo-
qu konkret bir məkanda, interyerdə göstərməli olur. 
2. Dramda roman obrazlarında olan zaman hüdudsuzluğu da yox-
dur. Burada ədəbi obrazlılığın, təsvirin əsas üsulu surətlər arasında dia-
loq olduğu üçün hadisələr də ancaq konkret indiki davamedici zaman-
da baş verir. 
3. Dramda dünyanın hadisəvi təsviri şərti səhnənin hüdudları ilə 
çərçivəlidir. Konflikt, kolliziya səhnə hüdudunda baş verməlidir. Halbuki 
romanda müəllifin təhkiyənin hər abzasında hadisələri yeni məkanda 
göstərmək imkanı vardır. 
4. Dramda dünyanın söz obrazda təsvirinin üç əsas formasından 
istifadə imkanı vardır: 
a. hadisə və onu formaları olan konflikt, kolliziya və razvyazkalar. 
b. İnsan obrazları (heyvan obrazlarının bəzisi istisna kimi ola bilir, 
lakin əsərə görümlü şəkildə daxil olmur). 
c. Dünyanın söz obrazı kimi dialoq. 
Yuxarıda göstərilən xüsusiyyətlər dramı ədəbi sözün imkanlarından 
məhdud dairədə istifadə edə bilən bir forma kimi ədəbi müəllif yaradıcı-
lığının mərkəzindən kənarda qoyur. Dramatik formalara adətən teatrlarla 
bağlı olan, ordan sosial və konkret sifariş alan müəlliflər məşğul olur. Orta 
əsərlərdə və XIX əsrə qədər dram əsərlərinin kitab şəklində çapı ənənəsi 
belə  məhdud dairədə idi. Məsələn, böyük Azərbaycan dramaturqu Cəfər 
Cabbarlının dahiyanə pyesləri onun öz sağlığında kitab şəklində çap 
olunmamışdı.  
 
a. Faciə 
Faciə  (tragediya – yunanca: keçi söyləməsi)  janrı mifologiyadan 
götürülən ağlama ilə müşayiət olunan süjetlər üzərində qurulurdu. Yunan 
tragediyasında ölüm yox, ağlamalı vəziyyətlər janrın əsas əlaməti sayılır-
dı. Pyeslərin mətni qəhrəmanlar və hərb allahlarının mifik tarixçələri kimi 
qurulurdu və ölmüş  qəhrəmanların  şərəfinə, onların hünərinin salnaməsi 
və ölümünün elliklə kədər gətirməsi haqqında olurdu. Yunan faciəsi üçün 

---

 
305
qəhrəmanlıq ruhu səciyyəvi idi və bir qayda olaraq allahların gücü və in-
sanın zəifliyi tərənnüm olunurdu. Esxilin dövründə müəlliflik -- əsasən 
qədim mifoloji qəhrəmanlıq süjetlərindən ustalıqla təsirli epizodlar seç-
mək və onları tamaşaçı kütləsi üçün maraqlı və dramatik dillə təqdim et-
məkdən ibarət idi.  
Antik faciə müəllifi öz faciəsini  əslində  Böyük Dionisi mərasim-
ləri günündə bir dəfə ifa olunmaq üçün və bu zaman on nəfərlik mün-
siflər heyətindən birincilik almaq üçün yaradılırdı. Antik teatr bu mərhələ-
də əslində daha çox dini bir ayin idi. Lakin teatrlar üçün binalar tikilməsi 
və Dionis mərasimlərinə girişin pullu olması burada ibtidai sənət və əylən-
cə elementinin də varlığı demək idi. Lakin məzmun baxımından Yunan 
faciəsi çoxallahlı dini əks etdirən mifologiyadan kənara çıxmırdı.  
Sonralar faciə janrı böyük təkamül yolu keçmişdir. Aristotel faciəni 
ciddi janr adlandırmışdı və onun qəhrəmanının seçmə adamlardan olması-
nı göstərmişdir. Aristotelə görə, faciə fabulasındakı ciddi hadisələr insan-
larda ağır və  dərin düşüncələr doğurmalıdı  və belə düşüncələr insanı 
əxlaqi cəhətdən təmizləməlidir. Faciə tamaşasından alınan təmizlənməni 
Aristotel yunan dilində katarsis adlandırmışdı. 
Əslində yunan faciəsinin əsas qəhrəmanları mifik allahlar və onların 
gücünə inam məsələsi idi. Hələ antik dövrdə faciə uzun təkamül keçirdi, 
onun süjetlərində insan faktorunun, insan ehtiraslarının, əxlaqi kolliziyala-
rın, səhvlərin və s. rolunu artırdı. Lakin bütün antik faciədə mifə reallıq 
kimi inanmaq xüsusiyyəti qalırdı. Ona görə Aristotel tragediyanı təqlid 
–  mimizis  adlandırırdı. Qədimdən bəri Avropa elmi ənəsi təqlidi ancaq 
oyun ünsürü kimi, uşaq yamsılaması  mənasında başa düşmüşdür. Təqlid 
anlayışı -- faciədə göstərilən hadisənin nə vaxtsa olmuş həqiqi hadisənin 
indiki zamana gətirilməsi, katarsis niyyəti ilə kütləyə göstərilməsi kimi 
başa düşmək mənasındadır. Bizcə, Aristotel də təqlidi belə başa düşürdü. 
Dionis mərasimlərində bütün qədim mərasimlər kimi oyun elementi vardı. 
Lakin bu oyun elementi də  əslində,  əvvəllər olmuş  mərasimləri indiki 
zamanda yenidən yaratmaq, onlara qayıtmaq, onlara təqlid etmək mahiy-
yəti daşıyırdı. Ona görə faciə fabulasındakı oyun və  təqlid elementləri 
mahiyyətcə bir-birinin eyni idi, keçmişə qayıtmaq, keçmişdə olmuş ovqat-
ları və hadisələrə təqlid etməkdən, onları şərti olaraq bərpa etməkdən iba-
rət idi. Müəlliflər də, tamaşaçılar da pyeslərə  həqiqətən olmuş hadisələr 
kimi baxırdılar. Ona görə Aristotelin təqlidini oyundan çox, keçmişin ye-
nidən bərpası, yaradılması mənasında başa düşmək lazımdır. 
Faciənin antik dövrdən sonra ikinci dirçəlişi İngiltərə intibahı döv-
ründə Vilyam Şekspirin yaradıcılığı ilə başlanır.  Şekspir faciəni yunan 
mifoloji süjetlərindən və yunan allahlarından ayırıb onu insan ehtirasları 

---