306
və taleyi haqqında
bir janra çevirdi, onu əxlaqi və fəlsəfi ideyalarla zən-
ginləşdirdi. Onun “Hamlet”, “Romeo və Culyetta” kimi faciələri müasir
faciənin klassik nümunələri sayılır. Məhz Şekspir faciələrində bu janra
məxsus dünyəvi mənada yeni təntənəli, yüksək üslub və dil formalaşdı.
İntibah dövründən sonra faciənin əsas mövzusu qəhrəmanlıq, əxlaqi
borc, ölümlə ucalmaq və təsdiqlənmək motivləri olur. Böyük fransız
tragikləri Kornel və Rassin fransız monarxiyalarının çiçəklənmə dövründə
yaşayıb yaratdılar və faciəni rəsmi və saray janrlarından birinə çevirdilər.
Onların qəhrəmanları ölümlə üz-üzə qalarkən şüurlu
olaraq ölümü seçir və
krala andlarını və sədaqətlərini təsdiqləyirlər. Faciədə belə ölüm əslində
ölümsüzlük qazanmağın üsullarından biri hesab olunurdu. Maarifçilik döv-
rünün belə qəhrəmanları rasionalist qəhrəmanlar adlanırdı: onlarda sadiq şüur,
qadına və krala şüurlu məhəbbətin gücü öz canlarından yüksək tutulur.
Romantik faciədə monarxist və rasionalist qəhrəmanların krala sə-
daqəti millətə sədaqətlə və millətçilik hisslərinə çevrilir. Vətənpərvərlik və
milli borca, xalqa, onun qəhrəmanlıq ruhuna
sədaqət faciədə əsas yer tut-
mağa başlayır. Romantizm dövründə faciə qəhrəmanlarının sədaqəti milli
təəssübkeşlik hisslərinə əsaslanır: dar ağacı qarşısında göstərilən faciə
qəhrəmanları ölümün şərəfsizlikdən şərəfli olması barədə monoloq söyləyir
və şüurlu sürətdə dar ağacını seçirlər. Faciənin bütün tarixi mərhələlərində
qəhrəmanla ondan qat-qat güclü olan düşmənlərin konflikti əsas yer tutur.
Romantik faciədə bu konflikt daha emosional və tragik bir forma alır.
Sosialist realizmi və marksist ədəbiyyatda yenidən klassist motivlər
ön plana keçir: faciənin əsas motivi qəhrəmanların üstün saydıqları siyasi
rejimə sədaqətləri olur. Sosialist realizmində tragik qəhrəmanlar, ilk
növbədə, öz əqidələrinin və zəhmətkeş siniflərə sədaqətlərinin qurbanı
olurlar. Monarxist faciə qəhrəmanlarından fərqli
olaraq sosialist realiz-
mində əsas qəhrəmanlar aristokratlar deyil, bir qayda olaraq aşağı siniflə-
rin nümayəndələri idilər. Buna baxmayaraq marksist faciənəvislərdə də
faciə ədəbiyyatın ən rəsmi janrlarından biri olaraq qalır. Onun qəhrəmanı
aşağı siniflərdən olsa belə, canını cəmiyyət və dövlətin maraqlarına görə
şüurlu qurban verir.
Ədəbiyyatda, həyatda, kino və teatrda faciəli vəziyyətlərin səbəb və
nəticələri, mahiyyəti və insan əxlaqındakı rolu barədə
faciəvilik nəzəriy-
yəsi yaranmışdır. Faciəvilik estetikada əsas anlayışlardan biri kimi hələ
Aristotelin poetikasında öz şərhini tapmışdı. Antik dövrdə faciəvilik
təsəvvürü gülüş və ağlama kimi insanın iki psixoloji halının qütblərindən
biri idi. Müasir faciəvilik anlayışı isə ölümlə bağlıdır. Ölüm –
bir nüsxədə
təkrarsız olan insanın əbədi heçliyə getməsindən doğan emosional hal
yaradır. Faciəvilik də bu halın təhlilidir, ölümü dərk etmək, onunla üzbəüz
307
qalmaqdan doğan əxlaqi hal və düşüncədir. Bəzi nəzəriyyəçilər faciəvili-
yin insanı əxlaqca təkmilləşdirdiyini
təsdiqlədiyi halda, digərləri onun
faciələrin dərslərini tez unutmasını tipik sayırlar.
Azərbaycan ədəbiyyatında faciə XIX əsrin ikinci yarısında maarifçi
ədəbiyyatın janrlarından biri kimi yaranmışdır. Nəcəf bəy Vəzirovun
qələminə məxsus olan “Müsibəti-Fəxrəddin” faciəsində Avropa təhsilin-
dən qayıdan oxumuş cavanın qaranlıq feodal mühiti ilə mübarizəsi əsas
tragik motivdir. Sovetləşməyə qədər Azərbaycan ədəbiyyatında yaranan
bütün faciələrdə maariflə qaranlıq feodal mühitinin toqquşması əsas
konflikt olmuşdur.
Realist ənənənin inkişaf etməsi ilə milli ədəbiyyatlarda faciə janrı
ikinci plana keçir və öz yerini drama və komediyaya verir.
b. Komediya
Komediya (yunanca: camaatı güldürən söyləmə) qədim Yunanıs-
tanda faciəyə paralel yaranmışdır: faciə ayinindən sonra
Böyük Dionisi
bayramında komediyalar icra edilirdi. Ağlama ilə müşayiət olunan faciə-
dən fərqli olaraq komediya yunan mifologiyasından alınan gülməli süjet-
lər üzərində qurulurdu. Nəzərə almaq lazımdır ki, yunan komediyasının
kökləri fallas mərasimlərində icra edilən və məhsuldarlıq bayramları ilə
bağlı olan ayinlərdən gəlirdi. Ona görə ən qədim vaxtlardan bu mərasim-
lərdəki kobud zarafat və erotika elementlər bu janrda uzun zaman mühüm
yer tutmuşdur. Hələ Yunanıstanda komediya daha çox aşağı təbəqələrin
iştirak etdiyi və onların başına gələn əhvalatlar kimi qəbul edilirdi. Ona
görə ədəbiyyatın tarixində sonrakı əsrlərdə də komediya ən demokratik
janrlardan biri olmuşdur. Bu səbəbdən bir sıra
ölkələrdə xüsusilə orta
əsrlərdə komediya xalq meydan mərasimlərinin bir şəkli kimi yaşayıb
davam etmişdir.
Qədim Yunanıstanda komediyanın banisi Aristofan hesab edilirdi.
Onun əsas xidməti komediyanı müasir həyat hadisələri, siyasi məsələlərlə
bağlaması və bu janrda insan mövzusunun artması idi. Antik komediyada
parodiya elementi mühüm rol oynayırdı və bu cəhət sonrakı dövrlərdə də
davam etmişdir. Xalq mərasimlərində komik aktyor yekəqarın və yekə
oturacaqlı idi, təmsil etdiyi qəhrəmana uyğun maska geyir,
dəridən fallas
bağlayırdı. Komediyada əvvəlcə allahlar və pəhləvanlar – Axilles, Odis-
sey və b. parodiya edilirdi. Dövrün siyasi və hərbi adamlarının tənqidi bu
janrın sosial məzmununu artırdı.
Komediyanın inkişafında onun parodik imkanları və zamanın
məşhur adamlarını lağa qoymaq imkanı mühüm rol oynamışdır. Bu
imkanları sayəsində komediya həmişə populyar olmuş və zəngin bir tarixi