XəZƏr universiteti erciyes universiteti

517 

 

CANAN ŞENOL’UN ÇALIŞMALARINDA KADIN KİMLİĞİ 

 

CÜNEYT KURT 

 

Giriş 

Modernizm sonrası olarak adlandırılan 1970’li yıllarda sanatın ilgi alanının 

genişlediğine tanık oluruz. Yeni malzemelerin de yaşama katılmasıyla beraber sanat-

çıların ilgilendiği konuların çeşitliliği de artmaya başlamıştır. Toplumsal cinsiyet, 

kimlik, kadın kimliği, cinsellik, azınlıklar, kamusal çalışmalar, izleyicinin eser üreti-

mine katılması, galeri mekanının sorgulanması, batı dışı kültürler belli başlı konular 

arasında sayılabilir.  

Günümüz sanatında estetik ya da güzel kavramı sanatın zorunlu bir özelliği 

olarak görülmemektedir. Kavramsal sanatın sanat nesnesini yoğun olarak sorgula-

madan  geçirdiği  dönemde  ortaya  çıkan  sonuçlardan  biridir.  Artık  çağdaş  sanatçı 

beğenilecek güzel eserler yaratmayı amaçlamamaktadır. Hayat ile daha güçlü bağı 

olan  çalışmalara  yönelmektedir.  Bu  amaçla  sistemle,  toplumsal  sorunlarla,  öteki-

leştirilenlerle, azınlıklarla, kimliklerle ilgilenmiştir.  

1960’ların sonu 1970 yıllarının başında kadın sanatçıların sanat tarihinde yer 

almamasını dile getiren eleştirel yazılar yayınlanmaya başlamıştır. Linda Nohlin’in 

(2008:119)  1971  yılında  yayınladığı  “Neden  Hiç  Büyük  Kadın  Sanatçı  Yok?” 

makalesi büyük yankı uyandırmış ve feminist sanatın oluşumunu hazırlamıştır.  

Yazar Solomon-Godeau’ya (2008:63) göre feminist sanatçılar arasında kendi 

bedenlerini  fotoğraf,  video,  performans  gibi  ifade  biçimlerini  eserlerinin  oluşma-

sında  kullanan  sanatçıların  sayısı  oldukça  fazladır.  Daha  önce  konu  olarak  kabul 

edilmeyen tecavüz, gebelik, doğurma, evde çalışma ve üretici emek, cinsellik, beden 

gibi  sanatsal  ve  siyasi  alana  uzanabilen  konuları  eleştirel  olarak  cesurca  ele  al-

mışlardır. Yazara göre feminist sanat modernist estetiğin temelinde bulunanKant es-

tetiğini eleştirmektedir: Yani beyaz erkek bir evrensel özne, kayıtsız ve rasyonel bir 

gözlemci  ve  sanat  nesnesinin  özerk  bir  güzellik,  değer  ve  özgürlük  diyarında 

bulunduğunu savunan anlayışı.  

Feminist sanat toplumdaki ataerkil yapıyı sorgular, kadın deneyimini ve de-

ğerlerini ortaya çıkarmaya çalışır. Feminist sanata ilgi duyan sanatçı, sanat tarihçisi 

ve sanat eleştirmenleri kadının sanatta, sanat tarihinde, sanat kurumlarında ve mü-

zelerde yeterince ve doğru temsil edilmemesine, hatta çoğu zaman tümüyle dışlan-

masına karşı mücadele etmeyi amaçlamışlardır (Antmen, 2008:239).  

Ahu Antmen’e (2008:295) göre 1980’li yılların son yarısından itibaren kendi 

kimliğini sergileyemeyen kesimlerin çalışmalarını artık önemli merkezlerde sergile-

meye  başlaması,  sanatta  kimlik  odaklı  ifade  biçimlerinin  görünür  hale  gelmesini 

sağlamıştır. Irk, etnik köken, cinsel kimlik açısından farklı olanların sergilerde ifade 

olanağı  bulması  çok  kültürlü  bir  sanat  anlayışının  oluşmaya  başladığını  göster-

mektedir.  

Türkiye’de Kadın Kimliği 

Türkiye’de  kadın  kimliğinin  sanatçılar  tarafından  ele  alınmaya  başlaması, 

yaşamlarının  bir  dönemini  yurtdışında  sürdüren  kadın  sanatçılarımız  tarafından 

---

518 

 

gerçekleştirilmiştir. Nil Yalter, Füsun Onur, Tomur Atagök, İpek Duben, Nur Koçak 

gibi sanatçılar ülkemizde kadın olmanın, kadın kimliği taşımanın zorluğunu ele alan 

çalışmaları ilk gerçekleştiren sanatçılar olarak tanımlanabilir.  

Türkiye’de kadınların toplumsal konumunu irdeleyen ve feminist sanat içinde 

değerlendirilecek  çalışmalar  açısından  en  erken  tarihli  Nil  Yalter’in  Topak  Ev 

(1973) isimli enstalasyonu gösterilebilir. Nil Yalter bu enstalasyonda Niğde civarın-

daki göçer ailelerin yaşantısı içinde kadının evi/”hapishanesi” olarak gördüğü çadırı, 

kadınlık durumuyla bağlantılandırarak bir çeşit uterus olarak ele almıştır (Duben ve 

Yıldız, 2008:26). Daha sonra gerçekleştirdiği Başsız Kadın, Göbek Dansı (1974) 

adlı videosu, La Roquette, Kadınlar Hapishanesi (1974), Rahime (1979), Harem 

(1980)  gibi  yerleştirme  düzeninde  sunduğu  video  çalışmaları  kadın  kimliğini 

toplumsal, politik açıdan irdeleyen çalışmalardır.  

Fulya Erdemci’ye (2008:270) göre,  

“Ayrı ifade araçları (medium) kullanan ve farklı anlatım tarzları olan 

Nil Yalter ve Nur Koçak'ın 1970'lerdeki sanatsal üretimlerinin ortak pay-

dası,  erkek  egemen  düzende  kadın  cinselliğinin  işlenmesi  olmuştur.  Bu 

sanatçıları,  1980'lerde  kadın  problematiğinin  sınıfsallaştırıldığı  "Şerife" 

isimli  resim  dizileriyle  İpek  Duben  ve  "Bir  Ev  Kadınının  Fotoromanı" 

isimli kavramsal fotoğraflarıyla Balkan Naci İslimyeli takip eder… 

Bu yaklaşımın 1990'lardaki devamı olarak, Şükran Moral ve Ebru 

Özseçen'in  çalışmaları  düşünülebilir,  hatta  kadın  sorunsalından  kimlik 

politikalarına  açıldığımızda,  Kutluğ  Ataman  ve  Halil Altındere'ye  kadar 

uzanır. ” 

Küratör Beral Madra (2007:40), 2000’lerde kadın sanatçıların görünürlükleri-

nin arttığını,  performans,  fotoğraf  ve  videolarla  erkek  egemen  ve  ataerkil düzeni, 

cinsel ve ruhsal tacizi, tecavüzü, kadın ve çocukların suç duygusunu işlediklerini ve 

Canan  Şenol,  Nezaket  Ekici,  Nevin  Aladağ,  Hatice  Güleryüz,  Nilbar  Güreş’in 

sergilerinin dikkat çekici olduğunu yazmaktadır.  

Canan Şenol 

Çalışmalarında Türkiye’deki kadın kimliğini, kadının toplumdaki konumunu 

ele alan sanatçılardan biri Canan Şenol’dur. Kendisini aktivist feminist bir sanatçı 

olarak tanımlamakta ve bütün işlerini özel olanın politik olması düşüncesinden yola 

çıkarak ürettiğini belirtmektedir (Gümüş, 2010). Sanatçı her türlü ayırımcılığa, ırk, 

dil, din, cinsiyet, milliyet, cinsel eğilim ve beden politikası yaklaşımlarıyla devletin 

ya da başka bir ideolojinin kadın bedeni, giyimi, sureti üzerinden politika yapmasına 

karşı olduğunu (Sönmez, 2007), eser üretirken dayandığı kavramlardan birinin ünlü 

felsefeci  Foucault’nun  biopolitika  kavramı  olduğunu  belirtmektedir  (Kaptanoğlu, 

2010). 1970 doğumlu sanatçı video, fotoğraf, resim, performans ve yerleştirme gibi 

çok  çeşitli  sanatsal  ifade  olanaklarını  kullanmaktadır.  Son  eserlerinde  batı  sanat 

tarihi tarafından dışlanan minyatür tekniğini video, animasyon ve iki boyutlu çalış-

malarında  kullanmaktadır.  Bunun  yanında  2009  yılında  Haksız  Tahrik(Sönmez, 

2009) isimli serginin küratörlüğünü yapmıştır.  

Canan Şenol 1998 yılında gerçekleştirdiği Odalık adlı enstalasyon çalışma-

sında,  çıplak  olarak  bedenini  kullanarak  kadın  bedeni  üzerine  uygulanan  baskıyı 

---

519 

 

görselleştirmiştir. Taşıyıcı kısmı  metal  olan  küp  biçimindeki  enstalasyonun  kenar 

kısımları  şeffaf  naylon  ile  kapatılmıştır.  Şeffaf  naylon  üzerinde,  umutsuzca  yere 

çöken, ayakta utanarak cinsel bölgelerini kapatan ve kollarını, bacaklarını kullanarak 

dışarı  çıkmak,  karşı  koymak  isteyen  çıplak  bir  kadının  (sanatçının  kendisi)  insan 

boyutlarında birçok fotoğrafı basılmıştır.  

Sanatçının eşi Kamil Şenol (1999:79) bu çalışma için şunları söylemektedir: 

 “…Odalık, çoğunlukla meşrulaştırılmış ve hiç sorgulanmayan ka-

dınların  üstündeki  şiddete  yoğunlaşmıştır.  Cinsellikle  bağlantılı  roller, 

giyim-kuşam  ve  ahlak  kuralları,  standartlar  iktidarın ana  kaynaklarından 

birini, herhangi bir rejimin başlıca meşrulaştırma araçlarından birini oluş-

turur. Aile, eğitim sistemi ve din, hepsi biri birini dışlayan totaliter erkek-

kadın rollerini güçlendirmekte elbirliği yapar. Her üç kurumda erkek ve 

kadının ne olduğu konusunda kesin ve genellikle aynı görüşlere sahiptir. 

Yaşadığımız  topluma  baktığımızda  toplumun,  ailenin,  devletin  koyduğu 

kurallara göre, kadının etrafında şeffaf duvarlar, odalar örülmüş durumda. 

Göremediğimiz şeffaf odalar!. Kafalarımızda yarattığımız, herkesin bildi-

ği,  görmezlikten  gelinen  şeffaf  odalar.  Ve  içinde  sadece,  odaya  ait  olan 

‘odalıklar’. ” 

2000 yılında Nihayet İçimdesin adlı çalışmasını İstanbul Kadıköy semtinde 

bir  internet  kafenin  reklam  panosunda  gerçekleştirilen  bir  çalışmadır.  Kamusal 

alanda sergiyi amaçlayan ve  Tabela Sergileri olarak adlandırılan bir projenin ilk 

çalışmasıdır.  Fakat  ikinci  çalışmadan  sonra  bu  kamusal  sanat  projesi  belediye 

tarafından sonlandırılmıştır. Canan Şenol özel bir alan olan internet kafenin reklam 

panosuna özlemini duyduğu çocuğa hamile olmasının sevinciyle Nihayet İçimdesin 

kelimelerini yazdırmıştır. Kendisine ait kişisel bir konuyu (Hamilelik) kamusal bir 

alan olan sokakta yer alan bir internet kafenin reklam panosuna yazdırarak özel ve 

kamusal  alan  arasında  anlık  buluşma  sağlayacak  bir  ortam  yaratmaya  çalışmıştır 

(Şenol, 2000:170).  

Canan Şenol 2000 yılında Kibele adlı çalışmasını yapmıştır. Video, fotoğraf, 

resim  gibi  birçok  çalışmasını  yaparken  tek  başına  olmayı  tercih  ettiğini  belirten 

Şenol, bu çalışmasını bir video imajdan bir kareyi fotoğraf olarak çıktısını alarak 

gerçekleştirmiştir. Kibele çalışmasında diğer çalışmalarında olduğu gibi kendi bede-

nini kullanmıştır. O tarihlerde hamiledir. Oldukça şişkin karnı, geniş kalçaları, büyük 

memeleriyle her zaman çıplak olarak heykeli yapılan Anadolu ana tanrıçası Kibe-

le’ye  çok  benzemektedir.  Tarihsel  olarak  kalçalar,  göbek  ve  cinsel  organ  üreme, 

kadınlık, annelik ve hayatın devamlılığını temsil etmektedir. Canan Şenol  Kibele 

çalışmasıyla  kadınların  tarihte  oynadıkları  çok  önemli  konumlarını  hatırlatmakta, 

geçmiş ve şimdi arasında bağ kurmakta ve kadın kimliğinin yaşamın devamı için 

zorunlu olduğuna dikkat çekmektedir.  

Çeşme adlı video çalışmasını 2000 yılında gerçekleştiren Şenol, Duchamp’ın 

Çeşme çalışmasına hem gönderme yapmakta hem de anne ve kadın kimliğini öne 

çıkarmaktadır. Bilindiği gibi Duchamp bu eseriyle sanat tarihinde büyük bir değişim 

yaratmıştır. Şenol bu çalışmasıyla bir anlamda Duchamp’a saygılarını sunmaktadır. 

Fakat Duchamp’ın Çeşme’si erkeklerin idrarlarını yaptıkları bir tuvalet parçası iken 

---

520 

 

Şenol’un çeşmesi içi süt ile dolu bir çift süt damlatan memedir. Biri vücuttan atılması 

gereken (üre) zararlı bir atık, diğeri ise çok yararlı ve atılmaması gereken bir madde 

olan süttür. Bebeğin hayatını devam ettirmesi için zorunlu maddelerden biridir. Şe-

nol, içi süt dolu şişkin memelerinden damlayan Çeşme video çalışmasıyla, annelik, 

çocuk  büyütmek  ve  üremek  gibi  kadınlara  düşen  çok  ağır  yüklerin  görünmesini 

sağlamaktadır.  Sanatçının  kendi  ifadesiyle  (İnce,  2009)  “yaşamın  kaynağı  olarak 

kadın bedenini işaret ettiği” bir çalışmadır.  

Canan Şenol, çalışmalarında oyuncu ya da model kullanmaz. Bu durum per-

formanslarının fotoğraf ve video çekimlerinde sanatçıya serbestlik ve özgürlük alanı 

açmıştır (Şenol, 1999:76). Bu şekilde gerçekleştirdiği Sancı adlı çalışması, videodan 

alınmış imajın baskılarından oluşmaktadır. Çıplak ve hamile olan Şenol elleri diz-

lerinin üzerinde yere çömelmiş bir halde ayak parmaklarının ucunda durmaktadır. 

Çığlık atarcasına ağzının açılmasından ve yüzünün kasılmasından acı çektiğini, do-

layısıyla doğum sancılarının başladığını anlarız. Doğum öncesi sancılarına yönelik 

bu  çalışma  kadının  hayatımızın  devam  etmesindeki  acılı  ve  zorlu  süreci  görünür 

kılmaktadır.  Genellikle  kapalı  kapılar  ardında  gerçekleşen  bu  süreç,  artık  gözler 

önünde  gerçekleştirilerek  doğumun  soyutlanmış  zorluğu  somut  hale  getirilmiştir. 

Ayrıca tüm yaratıcı edimlerin temelinde Canan Şenol’un çalışmasındaki gibi sancı 

ve doğumun metaforik olarak bulunduğunu belirtmek gerek.  

 

Görmedim, Duymadım, Bilmiyorum sanatçının 2003 yılında yaptığı fotoğ-

raf yerleştirme çalışmasıdır. Oyuncak Barbie bebeklerin olduğu fotoğraflarda küçük 

kız  barbie’ye  önce  büyük  bir  erkek  ardından  küçük  bir  erkek  Barbie  tecavüz  et-

mektedir.  Canan  Şenol  (2003:64)  bu  çalışmanın  gerçek  bir  olaydan  hareketle 

oluşturulduğunu söyleyerek şöyle devam etmektedir: 

"Yıllar önce genç bir kadınla karşılaştım. Havadan sudan sohbet eder-

ken konu nasıl oraya geldi bilmiyorum, babasının yıllar boyunca kendisine 

defalarca tecavüz ettiğinden bahsetti. Başına gelenler babasının tecavüzüyle 

kalmamış,  erkek  kardeşi  de  babasının  yaptıklarını  görünce  aynı  şeyi 

uygulamıştı bu genç kadına. Daha sonra çok yakın bir akrabamızın oğluna 

tecavüz ettiğini annemden öğrendim. Üstelik bu durumu karısı görmüş ve 

sesini çıkartmamıştı. Ayrıca annem tarafından bunun bana anlatılması, tüm 

akrabalar tarafından bilinip görmezlikten gelinmesi, aslında bu tür olayların 

aile  içinde  nasıl  örtbas  edildiğinin,  aile  denilen  kurumun  ne  yaşanırsa 

yaşansın  korunmaya  çalışılmasının  bir  göstergesiydi. Görmedim,  Duyma-

dım, Bilmiyorum' adlı yapıt, konusunu bu gerçek hikâyelerden almıştır. ” 

Canan  Şenol’un  bu  çalışması,  erkek  egemen  bir  yapıya  sahip  olan  aile 

sisteminin korunması için aile içinde yaşanan, kadın kimliğine yönelik kötü olayların 

duyulmasının  engellenmesini,  sistemin  devam  etmesi  için  kadın  kimliğine  cinsel 

şiddet, ensest ilişki gibi kabul edilemez olayların normalleştirilmesi açısından eleştiri 

getirmektedir.  

İbretnuma  sanatçının  yakın  çevresinden  duyduğu  kişisel  bir  hikâyeden 

(Gümüş, 2010) yola çıkarak 2009 yılında yaptığı bir video çalışmasıdır. 11. Ulus-

lararası İstanbul Bienali’nde sergilenen bu çalışma için bienal kataloğunda (WHW 

---

521 

 

ve Baliç, 2009:241) şunlar yazmaktadır:  

“İbretnüma (2009) adlı animasyonlu videonun baş karakteri, güney-

doğu  Anadolu'da  yaşayan  fakir  bir  ailenin  inanılmaz  güzellikteki  kızı. 

Filmin hikâyesi eski halk masallarını çağrıştırıyor, anlatı tarzı da Binbir 

Gece Masalları'na benziyor, ama laik değerlerle ahlaki muhafazakârların 

ve  kurumsal  dinin  yeni  yeni  ortaya  çıkmaya  başlayan  duyarlılıkları  ara-

sında gidip gelen gerilimlere boğulmuş Türk toplumunda kadının çağdaş 

bağlamını konu ediniyor. Anlatı, baş karakterin hayatı aracılığıyla evlilik 

ve  aile  kurumlarının  baskıcılığını,  kadın  bedeninin  siyasal  ve  dinsel  bir 

meta  haline  getirilmesini;  kadın  güzelliği  kavramının,  oryantalistleştir-

menin ve tüketim sömürüsünün topos'u olarak kullanılmasını sorunsallaş-

tırıyor.  Videoda  çoğu  orijinallerinden  uyarlanmış  ve  kolajlı  parçalarla 

birleştirilmiş klasik Osmanlı minyatürlerini ve hat sanatını andıran zengin 

bir görsel dağar kullanılıyor. ” 

Canan  Şenol  İbretnuma  ile  ilgili  kendisiyle  yapılan  bir  söyleşide  (İNCE, 

2009) şunlara değinmektedir:  

“Videoda, hayallerinde bile kendi olamayan bir kadın görülüyor. Bu 

video ile bir sistem tanımı yapıyorum. Tüm iktidar alanlarının bir yaptırım 

gücü var kadının özel hayatında. Aile, devlet, toplum, din. Sistem bireyleri 

normalleştirerek  kontrol  altına  alırken,  kontrol  altına  alamadıklarını  önce 

dışlıyor,  sonra  yaptırım  uyguluyor.  Anne  bunu  biliyor,  kızından  sistemin 

tanımladığı şekilde bir iktidar alanında oynamasını istiyor. ” 

Sonuç 

1970  sonrası  batı  sanat  dünyasının  ilgilendiği  alanların  genişlediğine  tanık 

oluruz. Toplumsal cinsiyet, kimlik, kadın kimliği, cinsellik, doğum, hamilelik, azın-

lıklar,  kamusal  çalışmalar,  izleyicinin  eser  üretimine  katılması,  galeri  mekanının 

sorgulanması, teknolojiye dayalı çalışmalar, batı dışı kültürler bu dönemde sanatın 

ilgi duyduğu konular arasında sayılabilir.  

Feminist sanatın da toplumsal eleştirinin yoğun olarak yaşandığı bu dönemde 

ortaya çıktığını gözlemleriz. Temel olarak kadının aile, toplum, devlet, sanat gibi 

toplumsal  kurumlarda  cinsiyeti  nedeniyle  dışlanmasını,  denetim  altına  alınmasını 

eleştiren  ve  sanatçıların  yaptıkları  sanatsal  çalışmalarla  görünür  hale  getirmesini 

sağlayan bir yaklaşım olan feminist sanat, az sayıdaki ülkemiz sanatçıları tarafından 

dünya ile yaklaşık aynı tarihlerde ilk feminist eserler üretilmiştir.  

Ülkemizde  kadın  kimliğine  yönelik  çalışmaların  1990  sonrasında  arttığına 

tanık olmaktayız. Sanatçı Canan Şenol bu dönemdeki çalışmalarıyla feminist sanat 

içinde değerlendirilecek çalışmalarını üretmeye başlamıştır. Toplumumuzda kadının 

kimliği  nedeniyle  yaşadığı  zorluklar,  baskılar,  uğradığı  ayrımcılık,  denetim  altına 

alınmasını  fotoğraf,  video,  enstalasyon,  performans  çalışmalarıyla  dile  getirmek-

tedir. Bunu yaparken konuya uygun teknikleri kullanmaya özen göstermiş ve biçim-

sel sorunları en aza indirmeye çalışmıştır.  

Birçok  feminist  sanatçının  yaptığı  gibi  Canan  Şenol  eserlerinin  üretiminde 

kendi  bedenini  kullanmakta  ve  böylece  temsilin  özne  ve  nesnesinin  sınırlarını 

sorgulamaktadır. Hamilelik, doğum sancısı, doğum, bebeği emzirmek gibi kadınlara 

---

522 

 

ait durumların sanat tarihinde erkek bakışının yerine bir kadın olarak kendi bakış 

açısından yorumlamıştır. Sanatçının hayatındaki bu dönüşümleri Nihayet İçimde-

sin,  Kibele,  Sancı,  Çeşmeçalışmaları  aracılığıyla  izlemek  mümkündür.  Örneğin 

Nihayet İçimdesin hamilelik başlangıcındaki sevinci, Kibele hamileliğin ilerlemiş 

aşamasındaki bedeni, Sancı doğum öncesi anı ve Çeşme ise doğum sonrası bebeği 

emzirme dönemlerindeki bedeni yansıtan çalışmalardır.  

Odalık çalışmasında çıplak olarak bedenini kullanarak kadın bedeni üzerine 

uygulanan baskıyı görselleştirmeye çalışmıştır. Kibele çalışmasında sanat tarihinde 

tanrı  ve  tanrıçalara  uygun  görülen  çıplaklığı,  hamile bedenini  kullanarak  yeni  bir 

boyuta taşımıştır. Çeşme, Sancı, Nihayet İçimdesin, kadınların hamilelik sürecine 

odaklanmış ve özel olanı kamuya açmıştır. Görmedim, Duymadım, Bilmiyorum 

isimli çalışması, gerçek olaydan yola çıkarak ensest bir ilişkiyi ele almıştır. Bir kıza 

babasının  ve  erkek  kardeşinin  tecavüzünü  ele  alan  bu  çalışma,  aile  kurumunu 

sorgulamakta  ve  kadının  aile  içinde  ne  kadar  ezildiğini  göstermektedir.  Bu  çalış-

manın sergilendiği Almanya  gibi gelişmiş bir ülkede dahi aile kurumunu koruma 

uğruna  sanatçı  baskıya  uğramış,  işi  bir  hafta  kadar  sansürlenerek  kapatılmıştır. 

İbretnuma çalışması, gerçek hayat hikayelerinden yola çıkarak, iktidar alanlarının 

kadın bedeni üzerindeki kontrolünü gözler önüne sermektedir.  

 

Canan Şenol, Kibele, fotoğraf. 2000. 

---

523 

 

 

Canan Şenol, Nihayet İçimdesin, enstalasyon. 2000. 

 

Canan Şenol, Odalık, enstalasyon. 1998. 

 

Canan Şenol, Sancı, fotoğraf. 

---

524 

 

 

Canan Şenol, İbretnuma, video. 2009. 

 

Kaynakça:  

ANTMEN Ahu (2008). 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. Sel Yayıncılık, İstanbul.  

DUBEN  İpek-YILDIZ  Esra  (Editörler)(2008).  Seksenlerde  Türkiye’de  Çağdaş  Sanat: 

Yeni Açılımlar. İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul.  

ERDEMCİ  Fulya  (2008).  “Büyüyü  Bozmak,  Yeniden  Yön  Vermek”.  Modern  ve  Ötesi: 

1950-2000. F. ERDEMCİ-S. GERMANER-O. KOÇAK. İstanbul Bilgi Üniversitesi 

Yayınları, İstanbul.  

GÜMÜŞ Pınar (2010). ”Canan Şenol ile İbretnüma Üzerine Söyleşi”. http://mimesis-dergi. 

org/2010/02/canan-senol-ile-ibretnuma-uzerine-soylesi-2/  (erişim  tarihi:  22.  11. 

2013).  

İNCE  Güler  (2009,  25  Ekim).  “Sanat  Kadın  ve  Canan  Şenol”.  http://www.  radikal.  com. 

tr/radikal2/sanat_kadin_ve_canan_senol-960793 (erişim tarihi:17. 4. 2014).  

KAPTANOĞLU  Elif (2010).  “Boğaziçi'nde  ‘Çağdaş Sanat’ Röportaj Dizisi, 2010:  Canan 

Şenol”. http://istanbulmuseum. org/artists/canan%20senol. html (erişim tarihi:17. 4. 

2014) 

MADRA  Beral  (2007).  “Bir  Karmaşa  Alanı  Olarak  Görsel  Sanat”.  Kullanma  Kılavuzu: 

Türkiye’de  Güncel  Sanat.  Ed:  Halil  ALTINDERE-Süreyyya  EVREN.  Art-İst 

Yayıncılık, İstanbul.  

NOHLİN Linda (2008). ”Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?”. Sanat ve Cinsiyet (Ed: 

Ahu Antmen) İletişim Yayınları, İstanbul.  

SOLOMON-GODEAU Abigail (2008). ”Güzel Sanat Olarak Feminizm”. Suyun Bir Arada 

Tuttuğu. Ed: Gabriella SCHOR. İstanbul Modern Yayınları, İstanbul. Sayfa:63-87.  

ŞENOL Canan (2004). “Görmedim Duymadım Bilmiyorum”.  Geniş Açı Fotoğraf Sanatı 

Dergisi, Sayı:37, 15 Eylül-15 Kasım, sayfa:64-65.  

ŞENOL  Kamil  (1999).  “Canan  Şenol”.  Art-İst  Güncel  Sanat  Seçkisi.  Sayı:3,  Aralık, 

sayfa:76-80 

ŞENOL Kamil (2000). “Tabela Sergileri”. Resmi Görüş. Sayı:3, sayfa:170-173 

SÖNMEZ Ayşegül (2007). “Sanırım Ben Fazlaca Bağırıyorum”. http://sanatatak. blogspot. 

---

525 

 

com. tr/2007/11/2007-soylesiler-canan-enol-kutlu. html (erişim tarihi:17. 4. 2014) 

SÖNMEZ Ayşegül (Ed) (2009). Haksız Tahrik. İstanbul: Alef Yayınevi.  

WHW ve BALİÇ İlkay (2009). 11. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu. İKSV, İstanbul