A magyar irodalom történetei II. 1800-tól 1919-ig Szegedy-Maszák, Mihály a magyar irodalom történetei II.: 1800-tól 1919-ig

1.1. Hivatkozások

de Man, Paul (1998) „Hypogram und Inschrift”, in Haverkamp, Anselm (szerk.) Die paradoxe Metapher, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 373–403.

Derrida, Jacques (1979) Die Stimme und das Phänomen, Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Gruber, Bettina (1999) „Nichts weiter als ein Spiel der Farben”: Zum Verhältnis von Romantik und Ästhetizismus”, in Gruber, Bettina–Plumpe, Gerhard (szerk.) Romantik und Ästhetizismus, Würzburg: Königshausen und Neumann, 7–27.

Haverkamp, Anselm (1995) „Die vergessene Markierung”, in Dotzler, Bernhard J.–Müller, Ernst (szerk.) Wahrnehmung und Geschichte, Berlin: Akademie Verlag, 199–210.

Heidegger, Martin (1989) Lét és idő, Budapest: Gondolat.

Hofmannsthal, Hugo von (1979) „Eine Monographie”, in Reden und Aufsätze, I, Frankfurt a. M.: Suhrkamp.

Kittler, Friedrich (1986) Grammophon Film Typewriter, Berlin: Brinkmann und Bose.

Kittler, Friedrich (1995) Aufschreibesysteme 1800–1900, München: Fink (3. kiad.).

Kittler, Friedrich (1999) Hebbels Einbildungskraft – Die dunkle Natur, Frankfurt a. M.: Lang.

Kittler, Friedrich (2000) Eine Kulturgeschichte der Kulturwissenschaft, München: Fink.

Kulcsár Szabó Ernő (1996) Beszédmód és horizont. Formációk az irodalmi modernségben, Budapest: Argumentum.

Luhmann, Niklas–Fuchs, Peter (1989) „Vom schweigenden Ausflug ins Abstrakte: Zur Aus- differenzierung der modernen Lyrik”, in Reden und Schweigen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 138–177.

Nietzsche, Friedrich (1980) „Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne”, in Sämtliche Werke: Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, I, (szerk.) Colli, Giorgio–Montinari, Mazzino, Berlin–New York: de Gruyter.

Ong, Walter J. (1987) Oralität und Literarität. Die Technologisierung des Wortes, Opladen: Westdeutscher Verlag.

Szabó Lőrinc (1975) „Az Esti kérdés. Irodalomról a rádióban”, Nagyvilág 20: 460–462.

Szász Ferenc (1981) „Die Rezeption der Dichtung von Hugo von Hofmannsthal in Ungarn”, in Mauser, Wolfram (Hrsg) Hofmannsthal und das Theater. Die Vorträge des Hofmannsthal Symposiums Wien 1979, Wien: Halosar, 311–331.

Willems, Gottfried (1989) Anschaulichkeit. Zu Theorie und Geschichte der Wort-Bild-Beziehungen und des literarischen Darstellungsstils, Tübingen: Max Niemeyer.

Wunberg, Gotthart (2001) Jahrhundertwende: Studien zur Literatur der Moderne, Tübingen: Narr.

Wuthenow, Ralph-Rainer (1994) „Der europäische Ästhetizismus”, in Piechotta, Joachim et al. (szerk.) Die literarische Moderne in Europa, Opladen: Westdeutscher Verlag, 112–135.

Žmegač, Viktor (1993) Tradition und Innovation. Studien zur deutschsprachigen Literatur seit der Jahrhundertwende, Wien–Köln–Weimar: Böhlau.
56. fejezet -

1. Életművek kölcsönhatása

Die geistigen Dinge sind irreversibel, sie gehen den Weg weiter bis ans Ende, bis ans Ende der Nacht

A szellemi dolgok visszafordíthatatlanok, végigjárják az utat, egészen az éjszaka végéig

(Benn 1975, 1144).

1.1. Kései művek előképe

Azt hirdetem, barátom, sok a kettő,

de több az egy.

A Költő a huszadik században (1931) e nevezetes állítása visszautal az agglegény szavaira az előbb Hajnali párbeszéd (1908), majd Komédia című mulatságos párbeszédben: „kettő kevesebb, mint – egy” (Kosztolányi 1994). Némi párhuzam a Hogyan történt? (1921) s az Aranysárkány, a huszonöt éves fiatalember öngyilkosságának lassú elbeszélése és Novák Antal halálának hasonlóan belső nézőpontú megjelenítése között is vonható. A Lidérc (1911), illetve utóbb Az ismeretlen címmel ellátott történet a hasonmás alakját úgy bonyolítja, hogy e szöveget az Esti Kornélról szóló történetek felől is lehet olvasni. „Kusza, dúlt arc meredt reám, az idegen, kivel még sohasem találkoztam” – állapítja meg magáról a tükörbe pillantó főszereplő. A léggömb elrepül… (1911) végén a költő novellát készül írni e címmel. „Sokan nem fogják megérteni. De a gyerekek, bölcsek és bolondok megértik.” A megnevezetlen elbeszélőnek s a költőnek az a párbeszéde, melyből e szavak származnak, az Esti Kornél című kötet első fejezetét vetíti előre. A Mátyás menyasszonya (1917) a Pacsirtát fölidéző módon jeleníti meg a Sárosvár nevű helységet. Lámpája „mellett a Journal Amusant-t olvasta, melyet – nem tudni, miért – »az igazi kultúra fáklyahordozójá«-nak tartott. Rajongott a haladásért” – olvasható Schlossziarik János köz- és váltóügyvédről az előbb Bácska (1914), majd Gőzfürdő címmel közölt történetben, mely a Pacsirta olvasói számára Sárcsevits alakját idézi föl, ki „a Le Figarót olvasta, hogy haladjon a művelt nyugattal”. Mindkét szereplő jellemzésére a gúny nyomja rá a bélyegét. Olyan szerző alkotta meg őket, aki egy ízben így nyilatkozott: „nem hiszek az emberiség gyökeres haladásában” (Kosztolányi 1996, 471).

Mindkét mű összefüggésbe hozható az előbb Kifelé (1904), majd Károly apja címmel közölt rövid történettel, mely apa s fiú kapcsolatát művészek közötti nemzedékváltásnak felelteti meg. A zárlat szerint az apa kerékpáron egy folyóba hajt. Maga Kosztolányi Szabadkáról Juhász Gyulának írt levelében írta a következőket: „A Kifelé című novellámat egyszerre, majdnem lázban (nem lámpalázban) írtam (…). Elgondoltam, hogy mily távolságban áll egymástól az a két nemzedék, melynek egyike Kisfaludy Károly, Jókai, Kemény olvasásán nőtt fel, míg a másika Ibsenből, Nietzschéből, Spencer Herbertből szívta fel a szellemi kiképzéséhez szükséges talaj-táplálékot. S ennek a két ellentétes eszme-fluidummal ellátott nemzedéknek szikráit, lángkévéit és villámait akartam reprodukálni” (Kosztolányi 1996, 28). A történet két szereplőjének szembeállításából hiányzik az egyértelmű értékítélet. Az öreg Károlyról a szöveg legelején az olvasható, hogy „egykor híres szobrász volt, kiről egy darab óta sem a társulattudósítások, sem a napilapok személyhírei nem hoztak semmi hírt”. A tizenkilenc éves író novellájában hagyomány és újítás, helyi és nemzetközi érték szembeállítása olyannyira kétértelmű, hogy az olvasó mindazoknak a későbbi alkotásoknak az előképét láthatja e korai történetben, amelyek Sárszeg világát egyszerre tüntetik föl kisszerűnek és gazdagnak.

Sőt, esetleg más szerzők későbbi alkotásai is felfoghatók úgy, mint Kosztolányi korai elbeszéléseinek újraírásai. Példaként a Tréfa (1912) említhető, melynek eseményei jórészt papok által irányított intézetben játszódnak, ahol „forradalom üti fel a fejét”. Egy éjszaka a fiúk a legrosszabb tanuló vezetésével rátámadnak az osztályelsőre. A „vezér” „lassan megkarcolja a késsel, a padlón nedves sáv fut végig, a kés beljebb megy a bordák közé, egyre mélyebben, már reákönyököl a késre, egy kis nyöszörgést hallunk”. Az elbeszélő az osztály egyik tagja, ki mindössze két mondatban használja az egyes számot, általában többes szám első személyhez folyamodik, majd a végső mondatok már harmadik személyű megállapításokra váltanak át. Az írásmód itt egyrészt Csáth „kegyetlen” történeteihez közelít – melyek közül az első változatban a Nyugat hasábjain közreadott Anyagyilkosság (1908) a legismertebb –, másfelől megelőzi Novák Antal megveretésének és Édes Anna gyilkolásának jelenetét, sőt a Zendülők s az Iskola a határon egyes részleteit is.

Kosztolányi és Csáth elbeszélő műveit másként értelmezheti az, aki a keletkezés időrendjében olvassa őket, más módon az egyes köteteket egységként tekintő befogadó. A két szerző egykorú s hasonló műfajú írásait együtt is meg lehet közelíteni, különös tekintettel arra, hogy a két unokatestvér hasonló szellemi közegben nevelődött, és szoros barátságban állt egymással. Műveiknek kölcsönhatását A Hétben 1908. május 17-én, illetve 1913. augusztus 31-én, A varázsló kertje s a Muzsikusok című kötetről készült ismertetés is bizonyíthatja, mely ugyan aláírás nélkül jelent meg, de Réz Pál szerint joggal tulajdonítható Kosztolányinak (Kosztolányi 1977, 652–656).

1.2. Ut musica poesis

Noha kettejük közül Csáth foglalkozott zeneszerzéssel és zenei tárgyú cikkek írásával, először Kosztolányi írt olyan jelentősnek tekinthető elbeszélést, amelyben a zenei vonatkozás nem korlátozódik a cselekménynek egyetlen részletére. A cseh trombitás 1907-ben keletkezett, s könyv alakban először a rákövetkező évben, a Boszorkányos esték című kötetben került az olvasók elé.

A cím idegenségre és zenére utal. Lélektani alanyhoz hasonlítható, amelyről az elbeszélés állít valamit. Cím és szöveg viszonya téma és kidolgozás kapcsolatára emlékeztet. A címből hiányzik a meglepetés, a történetből viszont már nem, tehát úgy is fogalmazhatunk, hogy a címet olvasva kevéssé vagy alig lehet előre sejteni a történetet. A kulcsfontosságú eseményt és szereplőt mintegy elrejti a cím.

Kosztolányi és Csáth alkotásaiban művészet és élet szembeállítása helyett a kettő egymásba játszatása észlelhető. Kosztolányi korai történetei közül A pap (1907) olyan színészről szól, aki már öltözőjében is a szerepét alakítja, az Istenítélet (1906) hősnője pedig férjhezmenetele után már nem lép föl a színpadon, de férje, Cser Gábor véleménye szerint továbbra is csak alakoskodásra képes, A súgó (1913) címszereplője pedig „valamelyik rossz színdarabból” kölcsönzött szavakkal és mozdulatokkal öli meg feleségének a szeretőjét, majd várja, „hogy csöngessenek és leeresszék a függönyt”.

Az önmagát értelmező művészet nagyon régi múltra tekint vissza. Kosztolányi kezdettől fogva vonzódott az öntükröző műalkotásokhoz. Későbbi műveiben ritkán nevezte meg más szerzők műveit, de fiatal éveiben ezzel a fogással is élt, ahogyan ezt a Hrussz Krisztina csodálatos látogatása (1911) tanúsítja. Tass Vidor orvostanhallgatót meglátogatja halott kedvese, egy kabaré-énekesnő, s így szól a diákhoz: „Ne gondolj Cholnoky Viktor novelláira, amelyekben visszajárnak a szellemek” (Kosztolányi 1994). Kosztolányi valószínűleg korán megismerte a századvég két jellegzetes alkotását, Charles-Marie-Georges (írói nevén Joris-Karl) Huysmans A Rebours (1888) és Oscar Wilde The Picture of Dorian Gray (1891) című regényét. Mindkét mű nyilvánvalóan közel állt hozzá, hiszen utóbb, 1921-ben, illetve 1923-ban az ő fordításában jelentek meg magyarul, A különc, illetve Dorian Gray arcképe címmel. A cseh trombitás nemcsak terjedelme s műfaja révén különbözik ezektől az alkotásoktól, hanem azáltal is, hogy e két regény elsősorban az irodalomra vonatkoztatva fogalmaz meg föltevéseket a művészet mibenlétéről, s más területek közül inkább a képző- s díszítőművészetre, festményre, faliszőnyegre, hímzésre, dísztárgyra utal. Hasonló állítás fogalmazható meg Henry Jamesnek azokról az 1868 és 1909 között keletkezett rövidebb-hosszabb elbeszéléseiről, amelyekben az amerikai születésű író Wilde szellemes aforizmáitól merőben eltérő módon, történet és metaforikus nyelv egymásra vonatkoztatásával közelítette meg a festői látásnak vagy a műalkotás jelentésének mibenlétét, látvány és képzelet, irodalom és kitaláltság viszonyát.

Noha mindezek a művek kínálnak némi párhuzamot Kosztolányi elbeszélésével, A cseh trombitás történeti helyének meghatározásához más alkotásokra is kell utalni.

A 19. század második felében sokan vélték a zenét a legmagasabb rendű művészetnek. 1861. április 1-jén a Revue européenne a következő címmel közölt tanulmányt: Richard Wagnerés a „Tannhäuser” Párizsban. Szerzője, Charles Baudelaire, a következő észrevételt tette: „a költő legteljesebb alkotásának, végső befejezettségében (dans son dernier achèvement), tökéletes zenének kellene lennie” (Baudelaire 1971, 2: 238). Egy évtizeddel később, 1872-ben A tragédia születése, vagy: Görögség éspesszimizmus című könyvének tizenhatodik fejezetében az ifjú Nietzsche Schopenhauer fő művére, A világ mint akarat és képzetre és Wagnernak Beethoven (1870) című értekezésére hivatkozva azt állította, hogy „a zene közvetlenül az akarat nyelve, és úgy érezzük, képzeletünket arra ösztönzi, hogy formát adjon a bennünket megszólító láthatatlan, de mégis élénk mozgású szellemi világnak” (Nietzsche é. n., 90). Vele egy időben az angol Walter Horatio Pater az árnyalatok és a homály művészetét ünnepelte a zenében. „Minden művészet állandóan a zene rangját igyekszik elérni” – hirdette 1877-ben, a reneszánsz festészettel s irodalommal foglalkozó tanulmányaiban, és így határozta meg az általa képviselt esztétizmus célját: „Ezt a művészi eszményt, anyagnak és formának a tökéletes azonosságát legteljesebben a zene valósítja meg” (Pater 1986, 86, 88). Oscar Wilde, ki Oxfordban Walter Pater tanítványa volt, az idézett állítást fogalmazta át a Dorian Gray arcképéhez írt rövid, kinyilatkoztató állításokat tartalmazó előszavában a következőképpen: „A forma szemszögéből nézve a zenész művészete a meghatározó minden művészet számára” („From the point of view of form, the type of all the arts is the art of the musician” – Wilde 1986, 17).

Baudelaire, Nietzsche s Pater egyaránt a német romantikában megfogalmazott gondolatot fejlesztette tovább, amikor a zenét a többi művészet fölé emelte. Szinte bizonyosra vehető, hogy mindhármuk műveit ismerte Kosztolányi 1907-ben, s alighanem ezzel is magyarázható, hogy a művészetek közül a zenéről írt elbeszélést. A cseh trombitás a művészetnek három vetületével: az előadással, a meghallgatással és az alkotással is foglalkozik. E háromnak szoros összefüggése olvasható ki a történetből.

Miért éppen fúvós hangszer szerepel az elbeszélésben? Hihetőleg azért, mert így különös hangsúllyal esik latba a művészi tevékenység természetessége. A művész cselekedete mintegy a nélkülözhetetlen életmegnyilvánulás felfokozott változataként jelenik meg e történetben, s ez a sajátosság élesen elkülöníti Kosztolányi művét a századfordulón keletkezett öntükröző alkotások túlnyomó többségétől, így Huysmans és Wilde említett regényétől is, amelyek művészet és mesterkéltség elválaszthatatlanságát hangsúlyozzák. Huysmans művének főszereplője, des Esseintes a mesterkéltséget („l’artifice”), az elkendőzést („maquillage”) és a modorosságokat („des maniérismes”) élvezi a művészetben, Gustave Moreau és Odilon Redon a kedvelt festője, s „olyan természetes virágokra vágyott, amelyek a művirágokat utánozzák” (Huysmans 1984, 108, 179, 190, 110, 119, 191). A cseh trombitás hőse „belelehel a trombitájába” (Kosztolányi 1994, 113). Kosztolányi elbeszélésében a művészet s a vele fönnálló érintkezés lélek s nem készség, eszköz, tanultság vagy mesterség dolga. „Lélekkel fúj, és lelket fúj a hangszerébe.” Ezt olvassuk a történet címszereplőjéről már a legelső bekezdésben.

Az a kérdés is fölvetődik, miért éppen „cseh” trombitás Kosztolányi hőse. Természetesen lehet arra gondolni, hogy e nemzet fiai között különösen sok kiváló művelője akadt a rézfúvós hangszereknek. Gyerekkori élményre is lehet következtetni, hiszen az Osztrák–Magyar Monarchia területén szinte a mindennapi élet részének számított a cseh fúvószene, különösen a vidéki városokban. Csáth Géza egy 1909-ben írt cikkében említi, hogy akkor szerette meg Haydn zenéjét, midőn egy Szabadkára meghívott vendégkarmester „rendbe szedte a kicsiny, szétzüllött templomi zenekart”, és a „csupa részeges, rongyos, öreg cseh” előadta e zeneszerző egyik szimfóniáját (Csáth 1911, 17). A csehek ebben az írásban is természetes környezetüktől elszakított, otthontalanná vált emberekként említődnek, és Kosztolányi elbeszéléséről is elmondható, hogy a címében szereplő jelző az idegenszerűség szinekdochéja. Ehhez a minősítéshez célszerű azonnal hozzátenni, hogy Sznopcsek idegensége a történet szerint nem is annyira tér-, mint inkább időbeli. Hangverseny-látogatóként úgy viselkedik, „mintha rá lenne bízva, hogy a művészetnek ebben a művészietlen és kegyetlen korban igazat szolgáltasson, s megvédje a barbárok közönye ellen”.

Szükséges megjegyezni, mennyire jelzésszerű marad e mozzanat. A századfordulón sokan írtak a korszak művészietlenségéről. Míg azonban például Oscar Wilde regényében „komoly” állításként fogalmazódik meg ilyen értékítélet, Kosztolányi elbeszélésében csupán a címszereplő képzeli azt, hogy környezete értetlenségével szemben kell védenie a magaskultúrát, és a szövegkörnyezet alapján nem lehet eldönteni, igaza van-e a cseh trombitásnak, vagy nevetséges fontoskodás-e részéről, amikor „mindig tiszteletteljesen és csendet parancsolóan” ül a hangverseny kezdete előtt, olyan közönségnek a soraiban, amely „fecsegett, pisszegett, fészkelődött”. Mivel csakis az öreg zenész szemével látjuk a hallgatóságot, nem tudhatjuk, indokolt-e az ő bizalmatlansága másokkal szemben. Annyi bizonyos, hogy a művészet természetességének kiemelése mellett a hanyatlásérzettel szemben érzékeltetett bizalmatlanság és irónia is arra enged következtetni, hogy Kosztolányi művészete – Csáth vagy akár Babits alkotásaival összehasonlítva – kevésbé hozható szoros kapcsolatba a századforduló dekadenciaélményével. Kosztolányi Csáthnál kétértelműbben minősítette fiatalkorának világát. 1913. december 28-án az Érdekes Újság a következő nyilatkozatát közölte: „Úgy érzem, hogy mindennél érdekesebb a magyar vidék, és mindennél izgatóbb a magyar polgári osztály, amelynek fia és írója vagyok. (…) Ott, ahol nincs semmi esemény, csak bor, kártya és mély-mély szomorúság, a lélek élete meghatványozódik, nem tágul, csak mélyül, sűrű, intenzív, különös lesz. Minden vidéki élet csak lelki élet” (Kosztolányi 1977, 583).

Annak a kifejtettségnek nincs nyoma Kosztolányi elbeszélésében, amely Csáth Géza Muzsikusok című, először 1911. október 10-én a Világ hasábjain, majd 1913-ban a szerző ötödik elbeszéléskötetének címadó darabjaként megjelent történetét jellemzi. A fiatalabb szerző alkotásában sokkal egyértelműbben esik szó művészet és parlagiság, lelki mélység és sivár körülmények ellentétéről. A zenészek ezúttal is idegen, sőt egyenesen cseh nemzetiségűek. A magas művészetet Wagner mellett itt is Beethoven alkotásai fémjelzik, akár az először 1906-ban közölt Eroica vagy a Tavaszok című, bizonytalan keltezésű szövegben. „Néha a karmester, Stoczek, valamelyik felvonásközben, Beethoven Egmontját vette elő” – olvasható az elbeszélés elején (Csáth 1994).

A különbség döntő A cseh trombitás és a Muzsikusok között. Csáth történettel indít, és tanulsággal zár. A befejezés egyértelműen értekező jellegű. A cseh trombitás lényegesen rövidebb – terjedelme mintegy fele a másik elbeszélésének –, s írásmódja összehasonlíthatatlanul gazdaságosabb, önismétlések helyett a fokozatos kibontakoztatás jellemzi. A két elbeszélés viszonyából akár még azt is gyaníthatjuk: a két író közül olykor az idősebb volt a kezdeményező. Mindketten gyakran folyamodtak első személyű történetmondáshoz. A különbség a közvetlen meseszerűség megléte Csáth és viszonylagos hiánya Kosztolányi elbeszéléseiben. Az előbb Mese a lányokról (1905), majd Történet a három leányokról (1908) apródot, A gyertyák (1907) manót szerepeltet, A vörös Eszti (1908) pedig Andersennek több meséjét is fölidézi. A három közül az első két elbeszélésben kicsinyítő képzők, A kék csónak (1907), a korábbi változatban Mesék (1904), átdolgozás után Mesék, amelyek rosszul végződnek (1908), a Budapesti Naplóban Mese az estéről (1907), az 1908-ban megjelent kötetben viszont már Este címmel szerepeltetett szövegben a Szomorúság, a halál, illetve a Tavasz allegóriája erősen stilizált jelleget ad az írásmódnak. Ebben a tekintetben Csáth történeteinek egy része a századforduló meseszerű novelláinak rokona – melyekre jellegzetes példaként Tormay Cécile Apród-szerelem (1897), A mesekönyv kis hercegnője (1907), A fuvola (1908), a Magyar Hírlapban még Rejtelmes bolt (1907), utóbb már Időtlen bolt címmel közölt története vagy Balázs Béla rövid prózájából A csend (1908), a Wan-Hu Cseng könyve (1912) és A három hűséges királylány (1913) említhető. E meseszerű stilizálás is okozhatja, hogy Csáth történeteinek hatásából általában hiányzik a Kosztolányi elbeszéléseire gyakran jellemző humor; inkább nevezhetők „komolyan” veendő esettanulmányoknak. Talán csak a Katonai behívó (1911) kivétel, ám Csáthnak ez az ügyintézés körülményességét csúfoló novellája is inkább groteszk hatású.

A cseh trombitás sajátos ellentmondást fogalmaz meg: szóval juttatja kifejezésre, hogy az igazi mélység a zene szótlanságában keresendő. A Muzsikusok elbeszélő része sokkal inkább kiemeli az okok s körülmények meghatározó szerepét. Csáth története az 1890-es években játszódik, s a benne szereplő zenészek italozását azzal indokolja a szöveg, hogy a magyar közönség értetlen, nekik pedig silány műveket kell előadniuk. „Különösen gyűlölték az angol operetteket és a magyar népszínműveket”, mert ezek fokozatosan lehúzzák a jobb sorsra érdemes cseh zenészeket a magyar vidék alacsony szellemi szintjére. Alighanem itt is gondolhat az olvasó Kosztolányi és Csáth közös gyerekkori élményeire, hiszen Kosztolányi diákkori naplójában többször is említést tesz könnyed dalműveknek – 1901. március 28-án például Hervé (azaz Florimond Ronger, 1825–1892) Mamzell Nitouche (1883, magyar fordításban Nebántsvirág) című „musiquette”-jének – szabadkai előadásáról, a Pacsirtában pedig éppen egy angol operett, Sidney Jones 1896-ban bemutatott műve, a The Geisha (A gésák)képviseli azt az igénytelenséget, amely rányomja a bélyegét Sárszeg életére. A cseh trombitásban a kulturálatlanság nincs megnevezve, legföljebb közvetett utalásból lehet sejteni, hogy a színházi zenekar nem mindig remekműveket játszik – abból lehet visszakövetkeztetni rá, hogy a trombitásban él a vágy, hogy az egyik legnagyobb zeneszerzővel találkozzék. Ez a mozzanat hiányzik Csáth művéből.

Föltehető, Kosztolányi elbeszélését Ernst Theodor Amadeus Hoffmann Gluck lovag című írásműve is ösztönözte. A zenészként indult német szerző 1809-ben a lipcsei Allgemeine Musikalische Zeitung számára készítette e szövegét. Alcíme – „Emlék az 1809. évből” – némileg meghatározatlanul hagyja a műfajt. Ismeretes, hogy Csáthhoz hasonlóan Hoffmann is írt cikkeket a zenéről. A Gluck lovagban keverednek egymással az elbeszélő mozzanatok s értekező jellegű részletek. Hoffmann és Csáth műve annyiban tér el egymástól, hogy a német írónál az értekező kifejtés egy zenemű részletének, az Iphigenia Aulisban nyitányának elemzése a történetmondásba ékelt betét formájában, Csáthnál viszont olyan következtetés megfogalmazását adja az utolsó bekezdés, mely utólag mintegy szemléltető példává minősíti át az elmondott történetet. Az időszerűsítő zárlat szorosan kapcsolódik Csáth zeneírói tevékenységéhez. A cseh muzsikusok sorsa majdnem ürügyként szolgál egy olyan kitekintéshez, mely Magyarország elmaradottságának szigorú bírálatától a modern magyar kultúra megteremtésének gondolatához vezeti el az olvasót: „Nem tudták, hogy a tragédiájuk tulajdonképpen az volt, hogy a XIX. század második felében kerültek Magyarországra, egy műveletlen és szegény korszakban, amikor senkinek se volt kedve és ideje, hogy muzsikával törődjék. Az új nemzedék izgatott és telhetetlen vágya a szép és művészi iránt pedig csak a század utolsó esztendőiben ment át a társadalom vérkeringésébe. Stoczek éppen jókor halt meg. És a »muzsikusok« is valamennyien pontosan erre az időre öregedtek meg és dőltek ki a pultok mellől. Nem tudták meg soha, hogy a cigányos, kulturálatlan Magyarország áldozatai voltak, hogy ez rontotta meg az életüket, ez vette el tőlük a zene élvezetét, amihez csekély tehetségük mellett is joguk volt, ez rabolta el nemtörődömségével az ambíciókat, ez kényszerítette rá őket az ivásra, arra, hogy nyomorultul éljenek, és szegényen, csalódottan, nyomorultul haljanak meg.”

Némi túlzással azt mondhatjuk, hogy a Muzsikusokat úgy is lehet olvasni, mint Csáth 1907-ben Szabadka zenei állapotai címmel írott újságcikkének és két évvel későbbi Haydn-„arcképének” történetté átalakított változatát. A három szöveg egyaránt a magyar zenei intézmények s kultúra elmaradottságát ecseteli, s a cikk kulcsfontosságú állítása nyilvánvalóan előlegezi az elbeszélés célzatos végkövetkeztetését.

Csáth én-formájú elbeszéléseiben az önéletrajzi jelleg többnyire valamely általános tanulság megfogalmazásával párosul – talán A vörös Eszti (1908) a legszerencsésebb kivétel. Többségükről – a Részletek Mariska naplójából (1905) című szövegre éppúgy lehet gondolni, mint azokra, melyeknek Bácska (1909), Egy vidéki gimnazista naplójából (A központozás egyszerűsítésével és részbeni pótlásával) (1910) vagy A kis Emma (1912) a címe – Bori Imre joggal állapította meg, hogy „valójában csak tájékoztat, de nem elbeszél”, s így a történetnek „esetjellege van” (Bori 1993, 118). „Leírom ide, doktor úr, hogy miről van szó.” Az 1905-ben Fekete csönd, majd öt évvel később Az őrült címmel közölt történetnek ez az első mondata tanúsítja, hogy e jellegzetesség úgyszólván kezdettől fogva megtalálható. Túlzás azt állítani, hogy „a század második évtizedének elején írott elbeszéléseiben mintegy kóreseteit adta” (Bori 1993, 118). Az Ópium: Egy idegorvos levelesládájából (1909) ugyan bekerült a Délutáni álom című novellagyűjteménybe, de voltaképp inkább tekinthető értekezésnek. Kosztolányi azt írta: „1910-re teszem azt az időpontot, mikor először szúrta magába az oltótűt” (Kosztolányi 1977, 467). Lehetséges, hogy e kábítószer hatásával is magyarázható, hogy a későbbi történetek – így a Tálay főhadnagy (1914) vagy a Dénes Imre (1918) – általános tétel szemléltetéséhez hasonlítanak, de a célzatosság kísértése már igen korai műveiben is érezhető. Kosztolányi novelláiban viszont az évek előrehaladtával egyre inkább azt lehet érzékelni, hogy az ésszerűtlen cselekedet sokszor megindokolatlan marad, s a történet jelentése nem lesz egyértelmű, összhangban az írónak azzal a meggyőződésével, amelyet egy franciául írt levelében majd így összegez: „Nous sommes poussés tous par les forces inconnues” („Ismeretlen erők mozgatnak valamennyiünket” – Kosztolányi 1996, 629). Míg Csáth esetében az Anyagyilkossághoz képest a későbbiekben a történet egyértelműsödése, addig Kosztolányinál a nyitottság, sőt talányosság fölerősödése érzékelhető. Az Üvegszem (1918) hőse, János, harmincnégy éves, gazdag, és szereti a hitvesét. Amikor betegség miatt elveszíti egyik szemét, még szebbnek látja a feleségét. Egy éjjel azután lemegy az utcára, s amikor egy „kis nő” feléje int, beszáll a „sáros, piszkos, rongyos egyfogatú”-ba. A szöveg bármiféle következtetés nélkül ér véget, a történés kimenetelének indokoltsága rejtett marad, talán még inkább, mint az Édes Annában.

Lényegében már A cseh trombitás is nyitott befejezésű. Nemcsak a zárlatából hiányzik a magyarázó beszédmód, de betétként sem található műelemzés a szövegben. Kosztolányi semmiféle hajlamot nem árult el arra, hogy értekezéssel keverje a történetmondást. Nem kapcsolódott a történetmondás és zeneesztétikai okfejtés keverésének hagyományához, amelyet Hoffmann alighanem Diderot Rameau unokaöccse című, 1762-ben írt s Goethe fordításában 1805-ben kiadott párbeszédes művének ösztönzésére fejlesztett tovább. Azért is lehet ezt hangsúlyozni, mert Kosztolányi Diderot alkotását valószínűleg, Hoffmannét pedig bizonyosan ismerte. 1919-ben Robert Schumann mellett Hoffmannt nevezte Csáth „lelki rokoná”-nak (Kosztolányi 1977, 471–472). A cseh trombitás szerkezete döntő ponton olyan közeli rokonságot mutat a Gluck lovag fölépítésével, mely aligha lehet véletlenszerű megegyezés. Hoffmann első személyű elbeszélője egy idegennel találkozik, aki előbb kivételes átéléssel vezényli el az Iphigenia Aulisban nyitányát, majd a zongorához ül, s Gluck Armida című operájának nyitányát adja elő, végül pedig ugyanennek a műnek a zárójelenetét énekli el. „Kicsoda ön?” – kérdezi az elbeszélő a rendkívüli élmény hatására. „Gluck lovag vagyok!” – válaszolja az idegen.

A két mű közötti különbség már a címmel kezdődik, s nemcsak arra vezethető vissza, hogy az első személyű elbeszélő afféle „kóreset” vagy – Hoffmann szavával élve – „fantáziadarab” gyanánt bocsátja az olvasó elé történetét, szemben Kosztolányi személytelen elbeszélőjével, aki mintegy magára hagyja hősét, azaz titokzatosan többértelműnek hagyja Sznopcsek sorsát. Talán még ennél is fontosabb arra figyelnünk, hogy míg Hoffmann művében az ismeretlen állítja magáról, hogy azonos az Iphigenia Aulisban zeneszerzőjével, addig Kosztolányinál a cseh trombitás nevezi meg Beethovent. Az egyik esetben az olvasó az elbeszélővel egyetértésben vélheti úgy, hogy az Armida nyitányát zongorázó különc saját nagyzoló képzelgésének áldozata, a magyar szerző művében viszont a cseh muzsikus meghibbanására gyanakodhatunk. Az eltérés összefügg a nézőponttal: Hoffmann elbeszélő és szereplő, Kosztolányi két szereplő viszonyára irányítja a figyelmet. A cseh trombitásban, különösen annak második felében, a címszereplő nézőpontja érvényesül, amit könnyen lehet azzal magyarázni, hogy Kosztolányi műveinek értékrendjében kitüntetett szerepet játszik a részvét. Az elmeháborodottság más alkotásai szerint is a sors kifürkészhetetlenségének a megnyilvánulása, és már csak ezért is megértésre tart igényt – ebben a vonatkozásban talán elég az Esti Kornél című kötet harmadik fejezetére hivatkozni, melyben a hőst „1903-ban közvetlen az érettségi után éjszaka a vonatban először csókolja szájon egy leány”, vagy még inkább a meghibbanás folyamatát elbeszélő nyolcadik fejezetre, „melyben szegény Mogyoróssy Pali, az újságíró, a kávéházban hirtelen megőrül, azután a tébolydába csukatik”. Ez utóbbinak első változata, Újságíró címmel ugyanúgy 1925-ben jelent meg, mint a Rend, melynek kulcsfontosságú eseményéről a következő szavak tudósítanak:

 Egy este az asszony a szalonból áthozta a karosszéket a hálószobába, leült, úgy várta az urát.

 Pisti, kinek ez a szabálytalanság végtelenül bántotta az arányérzékét, elsápadt. De egy szót sem szólt. Csak kivette forgópisztolyát, és mind a hat golyót belelőtte feleségébe.